背著女兒(右,趙群飾)的落魄弄臣(李寶春飾)。

   只要演技到位,音樂動聽,京劇《弄臣》定能讓人揮淚叫好,激發觀眾內心深處的警惕與悲憫……謹向雨果、威爾第借光,向傳統借種,西學中用,放手一搏……

 

  十九世紀初葉,法國人民煎熬於專制與半專制之間。好不容易在1789年打倒了專制,卻冒出了一個拿破崙,裝模作樣幹了幾年共和國的「執政」,就恢復了專制。1815年,拿破崙倒了,舊皇族乘機「復辟」,還是專制。1830年七月,打著「自由、平等」旗號的「正義之師」拯救了全民,法國進入了君主立憲。誰知君主濫權,仍是專制。就在此時,維克多‧雨果,一位原本相當保守的詩人和小說家,開始根據法皇法蘭西一世的一生,撰寫劇本《皇上高興》(也有翻譯為《歡樂國王》)。

  人權意識的興起影響了雨果,他開始注意到權力之「載舟覆舟」,也注意到無權無勢的平民之疾苦;而當時皇帝的權力來自世襲,只要生對了人家,就有「天賦」的權勢。雨果寫著寫著,《皇上高興》不再只是法蘭西一世的故事,還添加了對路易腓力與拿破崙三世的諷刺,變成了一部針砭專制、哀悼人權的反諷劇;以致劇本還沒完成,就已風聲鶴唳,朝廷喊抓。1832年《皇上高興》首演前夜,傳出了拿破崙三世遇刺。結果皇帝毫髮未傷,首演卻泡了湯。劇本被禁,雨果開始近三十年的流亡。

  雨果雖然流亡,《皇上高興》的聲名在歐洲卻不脛而走。此時著名的義大利歌劇作曲家威爾第恰好被威尼斯某劇院委託,寫個新歌劇。他蒐集了好些資料,都嫌不精采。聽到《皇上高興》,威爾第眼睛亮了起來,立刻找到搭檔皮雅維,設法偷偷把劇本運過奧、法邊境,運到義大利,然後由皮雅維翻譯成義大利文,威爾第自己寫成歌劇。

摒棄傳統歌劇的派角方式

  當時歐洲各地民主運動如雨後春筍,比利時也在不久前變成了君主立憲;害怕《皇上高興》上演的皇室越來越多,威爾第和皮雅維既接下了雨果的「燙芋」,也只好邊寫邊跑。期間為了避禍,先後把男主角里歌列多由駝子改為非駝子,把公爵(暗指「皇上」路易腓力)閒來無事愛「貪花」改為遭設計才去逛酒館,還把公爵與民女之床戲修掉……終於,在皮雅維和威爾第的努力與友人的協助下,改編自法文話劇《皇上高興》的義大利歌劇《弄臣》於1851年假義大利威尼斯順利首演!

  《弄臣》是動亂時代的產物,藝術家以反諷的利筆與音符,寫下小人物的悲歌!在譴責專政、悲憫孤貧的前提下,雨果選擇了公爵的縱慾與濫權作為攻擊點,用一位在宮廷中以插科打諢取悅公爵的弄臣和他的女兒的悲慘遭遇,點破權力的蠻橫與小民的無奈。故事發生在義大利的滿楚阿。公爵好色,弄臣里歌列多的工作因此包括了「地毯式搜索」,為公爵找女人。里歌列多表面上給公爵拉皮條,暗地裡卻提心吊膽,因為他家裡藏著一位妙齡的女兒,是他唯一的親人、感情的支柱。某日,一位白髮蒼蒼的老臣在無力保住女兒的貞操後,涕淚縱橫地詛咒他。良知,讓弄臣顫抖了!「父親的詛咒」,天大地大。不管是富是貧、為王為奴,誰無父母、誰無子女?為了少數人的貪慾而踐踏無辜者之人權,就是作孽!

  弄臣的報應果然很快就到了:女兒情竇初開,顧不了父親勸阻,與公爵私訂了終身!弄臣帶著女兒到酒店偷看公爵與女人廝混,戳破公爵的偽裝。看到女兒心碎的模樣,弄臣悔恨交加,他決定買通殺手,刺死公爵,為所有無辜的父母與受害的女性復仇。不料事跡敗露。血,流了!不是公爵的血。淚,乾了!因為心已死。弄臣父女的悲歌哀哀地唱,詛咒濫權與不公。

  我們無從得證威爾第是否為人權的擁護者,但他絕對是位敢冒風險的天才作曲家與行銷人,一旦立定目標,能屈能伸,達到方休。為了保戲自保,他摒棄傳統歌劇的派角方式,讓里歌列多在劇中的「地位」更接近在現實中的地位,也就是個「邊緣人」。早期由於擴音設備的缺乏,西方歌劇與東方戲曲一樣,崇尚聲音傳得較遠的「高頻率」,因此歌劇主角(尤其是較嚴肅的題材)通常都由男女高音飾演。而男女低音礙於音色與音域的限制,多擔任配角或反派。《弄臣》的原文劇名叫Rigoletto(里歌列多)。既以他的名為戲名,這人總不會是配角?但威爾第把里歌列多派給了男低音,卻把備受矚目的男高音安排給了位高權重的「花心大反派」──公爵。他為公爵「塗脂抹粉」,烘托之以一首首絕美的唱段(包括舉世聞名的〈女人皆善變〉),「弄」得觀眾如癡如醉,儼然把公爵當英雄:聽〈女人皆善變〉的前奏時,被那空白的三拍「耍弄」,仍然開心鼓掌,拚命叫好;唱詞明明是對公爵言行之諷刺,觀眾卻如劇中二位傻女孩一般,心甘情願許公爵以最癡愛的眼神!

京劇版把核心角色還給里歌列多

  威爾第在《弄臣》之前,已有不少優秀作品問世,似這款近乎主從顛倒的派角法,與其說是「一時失誤」,莫若說是刻意的「向權力靠攏」,以反諷當奉承。事實證明威爾第這一招很高明:若非以「模糊焦點」為護身符,透過「政治派角」把當權者「抹」得服服貼貼,《弄臣》就算能夠順利首演,恐怕也很快會被拉下來!據聞雨果乍聽威爾第將他的劇本改為歌劇,還有點不樂。不過當他看完歌劇之後,也說比話劇好。這恐怕不是客套,而是目睹了移花接木、借力使力的高效。在雨果有機會回到巴黎之前,《弄臣》已經上演了百場!而威爾第本人則聲名更噪!如此令雨果、威爾第、《弄臣》三贏的操作,不要說當年,就連今日的音樂家,都少有能及!

  「政治派角」唯一的遺憾,就是委屈了故事的主人翁里歌列多:男低音的分量比起男高音,天壤之別!威爾第大概是這樣跟里歌列多說的:「你就別計較吧!當今的氣氛無法讓你這種卑微的弄臣當英雄。我要真把男高音寫給了你,這齣戲沒演幾次就被禁啦!為了安全上壘,請你先把主角讓給公爵……別擔心,只是表面的:我跟雨果都擅長反諷!那些笨笨的集權者被捧得暈頭轉向,哪看得出什麼反諷來?等以後人權伸張了,觀眾是否看得出來……那也沒什麼關係啦。」可憐的、被藝術家的「著作權力」妥協掉了的小弄臣,「無奈」才該是他的名字!

  我盼望把《弄臣》移植為京劇,很久了。一者,歌劇演員重「歌」多於重「劇」,給劇中人物的刻畫留下了些許空間。京劇演員以「唱、念、做、打、舞」平均發展的技藝,有機會重塑「歌」與「劇」的比例,給《弄臣》一個不同的新面貌。再者,劇情中較不合理之處,趁機調整。例如里歌列多父女透過「竊聽」了解真相,這在當時是諷刺,到今日就顯得牽強。改為女兒隔窗看到殺手兄妹爭執,欲了解真相而敲門進入。三者,藉著移植《弄臣》,把這齣戲的核心角色「還」給里歌列多,讓政治離開、藝術進來。《弄臣》完成後一百五十年的今天,統治者的權力已是來自人民。權與無權,都是自己「人生大戲」的主角,值得最好的「男高音」來演繹。只要演技到位,音樂動聽,京劇《弄臣》挾著其難得的悲喜性與張力,要直挑觀眾更深層的警懼與惻隱:世間沒有絕對的平等。在不同的角色扮演中,誰不是某種「權力」的弄臣?必也秉持良知,拒絕為權力者推波助瀾,方免擔心「報應」乎?這,又談何容易哉!

  謹向雨果、威爾第借光,向傳統借種,西學中用,放手一搏。跨時代、跨文化、跨劇種,跨不出人間悲歡離合老迴旋。

 

【2008/12/11 聯合報】

播放曲目:公爵詠嘆調: La donna è mobile -- 女子皆善變

 

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