無 酒 館

                             圖：馬格利特  光之帝國

    西方繪畫科學實驗精神的承傳與反動  —

    奧塞美術館名作特展的省思

    -- 李蕭錕 --
   
    　
  光的歷史，歷史的光，實驗的科學，科學的實驗

    牛頓利用三稜鏡透析太陽光譜而發現色光的組成元素，是人類視覺發展史上最大的成就，尤其對視覺美術的創作影響既深且遠。印象主義第一聲初啼，便是這個科學實驗最大受益者。可以說，牛頓對光的物理實驗是具體的實驗的科學，而印象主義對光的探索卻是道地的科學的實驗。它是透過顏料（色料）實驗，對太陽（色光）進行模擬分析，並印證牛頓光譜中色光純度在繪畫顏料表現中的可能性。事實上那便是科學，至少，在求真的科學精神上，牛頓和莫內的態度是一致的，儘管他們的職業不同，一位是科學家，一位是畫家。
    實際上，這種科學的態度，或者說這種對事物求真探理的科學精神，一直是西方文化中一個極端重要的特質，無論表現在實際的科學領域，或其他文化品類中，都有著相同的科學思考和邏輯辯證。即使是一向都被稱為最感性最富人文氣息的繪畫創作，西方人仍舊不離那種嚴謹的思考方式，去處理或面對所描繪的對象。即使是早於印象主義之前的寫實主義、古典主義或浪漫主義，都無法免於那種鉅細靡遺的精緻描繪，所賴的，便是眼睛和大腦之間合作密切的邏輯解析。近的不說，就以較早的義大利文藝復興三巨匠的繪畫為例，米蓋朗基羅、達文西和拉斐爾都具備數學家的身分，其科學領域的智慧能力都遠遠超過他們對繪畫的認知，由他們來詮釋繪畫，或多或少帶一種科學的辯證，為他們所描素的對象，特別是人體繪畫，進行如解剖學的縝密解析。因此，對東方人而言，米蓋朗基羅等的人體繪畫或是人體素描、比例和光影都那般精確無失，而感覺不可思議，其間的奧秘便是和他們的人類解剖和透視學，那種科學求證與分析精神有著密切不可分的關聯。
    如果我們能從西方文明那種科學實驗的特質方向去思考，我們便不難理解，西方藝術無論在繪畫、建築、雕刻、工藝，甚至是文學及美學架構裡，那種規則化、精緻化、秩序化背後文化或民族的異質。對東方人來講，凡事大而化之，獨要求人和自然，人和宇宙的相融相合的所謂「天人合而為一」的思想，較諸西方客觀而理性的對待大自然，在一定的程度上有如天壤之別，大相逕庭，甚至於相互對立了。
    文藝復興之前，西方便有了解剖學透視法，因此，對米蓋朗基羅或達文西等人而言，物體的比例大小，遠近輕重，都能透過那種百無一失的透視法再現物體的全貌，這種依靠數學定律法則等的物理製作，便是西方繪畫的本源淵藪。到十九世紀科技猛然起飛，其間牛頓的光學發現，只不過是這種科學成就速度的數量上的遽增，本質上並無改變，因此，牛頓的光譜，照像機的發明，照像術的精近，連帶影響繪畫上的全然革新便不足為奇了。
    我們看外光派的繪畫作品，便能證實那種實驗精神，即科學辯的濃濃氣息。
   
  前期印象主義的科學實驗
   
    莫內堅持將畫架改放置在戶外陽光下，並以最短的時間內描繪所見所解：物體在陽光下，會因不同的光的入射角度，及不同時間而呈現不同的表面色彩，其間包含著複雜的直射光、折射光和演射光。當畫家在極短的時間內轉述這種陽光下的物體表面色時，便能真實地傳達那種物質的相貌，過久，便又會產生不同的色彩變化。因此，莫內的戶外寫生，實際上便是戶外的科學實驗，讓不同時間，不同光量下的相同物體，經由畫家的眼和手的客觀解析，便可連串並記錄陽光對物體表面色的「演色」過程；畫家不假思索，唯有眼前實況的如實錄製，瞬間完成，僅此而已。因此，印象主義正確的名稱應該是「外光派」這種科學的字眼，方更能名符其實。
    牛頓提供了莫內等印象主義畫家們對繪畫裡的色彩原理和光的探索，改變了世人視覺中的重要媒介--「眼睛」對光的認識，才是印象主義繪畫在藝術史上最大的貢獻。換言之，莫內以顏料替代光線，或者說，莫內試圖利用色料取代「光的感覺」這個意義上，有了重大的啟示。過去，世人對太陽光的「看法」便是白光、黃光，或藍光、黃光等單一色光的認知，最多的「看法」，則是認為太陽光是由白色或黃色組成。印象主義之前的畫家，對物體的「固有色」進行「再現」的工作，對光線在固有色上的「演色」視若無睹，光線是光線，被照物是被照物，其間的關係只通過「明」、「暗」的調節，使之產生一種模擬三度空間的透視感而已。「光」的意義被限制在「明暗」這種狹隘的定義中，因此，由最亮的白，通過不同的灰色階，到達最暗的黑的不同的層次感，便是傳統西洋古典寫實繪畫對光的普遍認知了。其結果是，受光最亮的產生白光，受光最低的產生黑色陰影，而其他中間明度部位，也只是固有色的明暗變化而已，換句話說，所有的被照物，除了黑色陰影和白色反光所使用的黑色顏料及白色顏料塗繪之外，其他被照物的色彩，都以固有色的不同明度階來表現。譬如，皮膚色便直接以皮膚色塗抹，其間立體的效果，是透過皮膚色混合不同明度的黑或灰等單一色相的明度變化而變化，並無色光下的「演色」情形。固有色是一種不同的時間，不同空間下對物體表面色的本來面貌的一種認知，無論是這種固有色在任何一種或多種的光線照射下，永遠不會改變那種物體的表面原色；儘管蘋果的紅色表皮在清晨的太陽光底下偏藍灰，在夕暮的太陽光底下偏黃橙，都不能改變人們對紅色蘋果「紅色」感覺的固有色約定俗成，這便有是固有色的簡單理解。印象主義畫家們要破除建設的便是除去固有色的約定俗成，代之以不同時間內不同的陽光照射下，物體表面色的變化。同時，永不畫黑色的陰影，即使是黑色的被照物，也有輕微的反射光；即使是深黯的陰影，也會有來自四方八面不同顏色被照物的折射光或反射光，因此，外光派畫家的畫布上排除了黑色陰影，而取代了寒色調的綠或藍，偶而也會有暖色調的黃、橙或紅色出現。這種「認知」是屬於科學的思考，但卻改寫了人類眼睛「看」的歷史。固有色的經驗是連續時間內的色彩共識，而外光派的光的演色，卻是一定時間內或瞬刻時間內的物體表面色的光的變化。前者是人類共同的經驗，後者是物理實驗的結果，而後者更接近於科學。事實上，在此之前，古典繪畫、寫實主義以解剖學、透視法繪畫，都屬於科學性的解剖分析律定。西方繪畫從古到今的科學實驗精神一覽無遺。
    莫內面對教授寫生及稻草堆的光影捕捉，起碼畫上十餘張連作，如科學實驗沒有兩樣。而這便是所謂「前期印象派」畫家典型的科學態度與創作風格。
   
  點描主義──色光的解剖學
   
    這個以莫內為主的「外光派」繪畫的實驗精神，並不能滿足於秀拉為主的「點描主義」畫家們，更深入的科學領域的分析邏輯。他們將莫內對光的解析，以更冷靜更客觀的「點」描法解析分色。
    秀拉認為莫內的繪畫將顏色混合後，所得模擬光的感覺，其結果並不能如理想中如光的透明度或解析度，因為顏料經過混合，便失去了它們原來的鮮艷感覺（彩度），畫面上的「光」的氣氛便會消失，還不如使用一種所謂的「點描」法，將顏色與顏色製成點狀排列，不使顏色混合。如此一來顏色因各自獨立存在，會因我們眼睛裡的視網膜的作用，將並置的不同的顏色與顏色自動混合，產生類似「光」的作用，而更接近光了。
    這個理論的建立，是透過實驗的結果。因此，點描主義的繪畫是不折不扣地在畫布上的科學實驗了。秀拉的色點分析，是依據視網膜對並置的小色塊無法準確對焦的道理，而用點描法將物象不同部位的色彩，逐點逐點地填進小色塊，形成一張「光」、「彩」交融的色網，例如，黃色點置於藍色點旁，會因色點與色點之間在視網膜中自動混合，而產生色料混合後的綠色感覺。其實，這即是所謂的色彩「錯覺」，因為，在一定距離之外，人類的眼睛無法正確對焦，而被迫混合該大片顏色為一體色。同時，色彩會因顏色對比產生一種相互間的色光輝映，彩度愈形增加，光的作用便躍然眼底了。
    嚴格說來，印象主義的出現，絕對是科學發現和物理實驗之間相互作用的結果。但是，這個理論，這個科學發現，只對西方繪畫產生影響，甚至不惜以革命的行為宣示這種變革，但對以中國為主的東方美術而言，並未引起過大的震憾，相反的，傳統中國或東方美術對色彩的感受力，無論在宮庭繪畫、民間美術或工藝美術中，很早便有了使用鮮艷高彩度色彩的佳作，且普遍深入民間，像色彩華麗的建築、服飾織品、壁畫、雕刻彩繪，及木版年畫等等，都無所不用其極地使用喜悅歡愉的原色或純色調。這種用色哲學的本意，大異於西方繪畫的科學實驗。東方民族的文化哲思是透過生命經驗的總括，所做出的一種人對色彩的選擇，或色彩對人的象徵意義，這不只是人對色彩的喜愛、接納的那種人與自然之間的和諧關係，所建立的「天人合一」的色彩觀，而且也多了一層色彩使用的秩序與倫理；自天子至庶民百姓，各有屬於各自的色彩表徵，階級分明，處處顯現出人間宇宙的諧和性與自然觀，毋寧更接近於人與自然的本能。而西方印象主義的科學論證，在解析光的理論和光譜的七色帶的影響下，把「眼」見的大自然世界重新做「客觀」的分析，毋寧是另一種繪畫的科學革命，其原意等於科學。
    東、西方的色彩觀一開始便走了極端相反的歷史大道，我們不便評斷彼等的是非高下，而是必須溯本清源，藉印象主義這個西方美術巨大變革下的畫派，來為傳統中國美術做一些探索省思，庶幾，方不至失去根盤，反而模糊了我們的焦點，誤解彼此之間相互激盪的可貴性。
    印象主義畫家不只是科學方面給他們莫大的啟發，先前所提東方版畫，甚至手工藝類的陶瓷絲織色彩，都為這個歷史變革提供或多或少的影響力。
    日本浮世繪、中國民間彩繪，都曾不斷地刺激印象主義畫家們的視覺感官，迫使重新正視這一種來自遙遠東方神祕國度的文化信息；那種歡喜的顏色，平常的市井生活畫面，都對西方美術描繪貴族與上層社會生活型態的內容起了生機與希望。市民文學與平民藝術興起，印象主義畫家的題材引進了大量的市街影像與庶民生活，是色彩之外另闢的大片天空。藝術的枷鎖一旦被鬆綁，便如同野馬脫韁，奔馳而去。印象主義之父莫內之後，生出了點描主義，又出現了後印象主義、野獸派、象徵主義及立體派等等，無非都是這種「科學實驗」的延承或反動，都不離西方文明的本質——辯證思維，實驗解析。
    話說秀拉點描主義的興起如曇花一現，並沒有對後期印象主義產生立即的影響，但卻是二十世紀發生在紐約的歐普藝術的祖師先河。歐普藝術將點描主義的點描手法更具體化、幾何化、科學化了。歐普的原意「Optical Art」便是視網膜藝術，望文主義，更接近科學了。而普普藝術「Popular Art」的「大眾」生活本意，在歐普藝術之後或同時，也都跟印象主義繪畫來自東方版畫，描繪市井生活的內容有異曲同工之妙了。
    西方美術一再變革，每隔數年便生新風，每隔數年便生新潮，都是那種「實驗科學」的文化特質使然，實驗室裡的天空，一再為不同的實驗者推翻、建立；建立、推翻，而產生有如化學變化的彩色氣體，忽而白光，忽而黃光，忽而紅煙，忽而青煙，使人眼花瞭亂，無所適從。
   
  後期印象主義的反動
   
    前期印象派的風潮未減，點描主義的煙硝便昇空攔截；秀拉的後繼才將點描的畫布填滿，油彩未乾，而後起的塞尚、高更及梵谷，又各有各自的一番話要說，而且立場分明，風格獨立，那即是所謂的「後期印象主義」三傑。
    塞尚不滿於前期印象主義及點描主義畫家們的「浮光掠影」，專在色彩光影下沈浮，而忽略了光影下的物體內在的本質結構。塞尚算是西方美術史上最有影響力的思想家，他以為繪畫除了色彩之外，尚有最重要的「造形」本體，若然，略去造形，徒存光影色塊，僅止於視覺官能的刺激，是畫家下下之策，因此，他提出了「圓體、圓柱體及圓錐體」等三種基本造形之說。他認為此三種造形基礎可涵蓋於任何對象物，換句話說，任何對象經由這三種造形原理的結構組成，便能再現對象物的本質。這一句深沈且富智慧見地的呼喚，使後來西方美術再生巨變，畢卡索的立體主義便是繼承塞尚迼形主義結構美學的健將，也是西洋美術繼義大利文藝復興的解剖學、透視學之後，另一次高潮新革。塞尚將傳統的解剖學歸納成物體內在的基本結構，用模擬三度空間的平面圓錐形、圓體及圓柱體，取代錯綜複雜的解剖學，除了基本造形之外，由他衍生出的內在結構力學之美，便被立體派的畢卡索等人窮追不捨，築構起廿世紀初葉立體主義的風行。影響所及，除後來的幾何立體主義、機械立體主義等孿生的畫派之外，其他如建築、雕刻、工藝等，無不掀起立體之風，光耀藝壇。
    高更大半時間都在大溪地，描繪大溪地的土著生活。高更因為大溪地的陽光充足，植物生長茂盛，又受日本浮世繪的裝飾性繪畫影響，繪畫主題除了當地土著人物如聖靈般的神情眼光之外，背景的大地叢林，天空屋宇，草木花枝都充滿著一種東方式的神奇奧秘。那種來自尼采的藝術至上主義與主觀的唯心主義哲學，及當時風行的柏格森的神秘主義哲學思想等，四方八面的文藝思潮都深入高更的心底，他所營造的畫面，充滿著象徵主義的神秘色彩及東方哲思。他反對再現或忠實於外在世界，主張以象徵性、隱喻性或裝飾性的手法，去築造藝術家內心所虛構的夢幻世界。後來的魯東、摩洛便是象徵主義的重要旗手標竿。
    象徵主義的繪畫接近早期東方的神仙思想和佛教經變圖的幻想本質，復又使用裝飾性濃艷的色彩，算是標榜光色科學的印象主義畫派的最大反動。高更之後的那比派中的波那爾、烏依亞德等，都或多或少有這份東方式的傾向，作品溫馨而充滿喜悅的色彩。奧地利籍的克利姆晚年之作，幾乎是這種裝飾性濃厚的象徵主義中國風的情結表現。所作人物服飾與背景圖案，都來自中國民間美術豐富的故事內容。
    梵谷的生理與心理間錯綜複雜的情緒矛盾，轉化到畫布上的精神性直述或昇華，都一反印象主義光和影的簡單形色安排，在自我為主，主觀意識強烈火花的燃燒下，吐露藝術家最本質的生命情調，表現生活乃至生命中的悲歡離合、生離死別最真誠而真接的傾訴，是梵谷個人生命的自白，也是人類命運共同映照最鮮明的例證。
    梵谷用鮮烈的原色分割畫面，用粗獷的筆觸組織張力，用流動的線條運作內在能量，用生命的真摯潛入畫中，藏進圖裡，是西方民主主義風潮興起，個人主義抬頭後的生命尊重中第一個為世人所景仰歌頌的悲劇性藝術家。他的畫作便是他生命的完全投注與表現。後起的以馬諦斯為首的野獸派，及馬克為主的德國表現主義，和歐洲後來的眼鏡蛇畫派，甚至本世紀五○年代在紐約風起雲湧的抽象表現主義，都是梵谷英雄式生命燃燒昇華熾光烈火。這也是印象主義客觀解析光色後，對科學實證主義的反動，比諸高更為首之後所發生的象徵主義，後期印象派的畫家，都曾學習並受惠於外光派與點描派的科學解析與色彩美學，但最終都放棄那種客觀理性的科學探索與自然對立，除塞尚仍思索於結構造形的重建外，梵谷和高更都一頭栽進了幻想與生命火焰的猛浪裡，宣洩傾訴那生命的美麗與哀愁，他們的餘燼剩火，迄今猶閃爍著光輝，不曾滅熄。
   
    　
    原文刊載於《藝術家》雜誌，1997年