無 酒 館

Peter Greenaway—a Painter Painting on the Screen
文／黃慧敏


英國電影大將彼得格林納威的作品一直立意解構主流電影中所意欲縫合的電影本質、創新電影語彙，企圖以巴洛克式的電影風格，將電影影像、文本、音樂的結合推至極致，他以創新電影語彙的手法將通俗劇式的故事以實驗性方式敘述，已然成就一家之言，是在討論當代藝術電影時無法忽視的作者。本文嚐試點出格林納威作品中上述的作者印記(the marks of the auteur) 。其他尚有許多不及之處，留待觀者解謎。

peter greenaway and quotations from art history 
彼得格林納威與藝術史

彼得格林納威本身的背景是受美術訓練，他畢業於英國Walthamstow藝術學院。他曾說自己是以電影作畫的畫家，其電影中的燈光、畫面構圖、服飾等常間接或直接引用藝術史上著名的作品（畫作或雕刻），如《一加二的故事》中燈光、攝影、構圖皆直接引用或間接向維米爾（Vermeer）這位十七世紀荷蘭人物畫家致敬，其中的外科醫師即為維米爾痴，名字亦和專門仿維米爾畫作的畫家Van Meegreen相同。這位醫師瘋狂到將已斷一腿的女主角的另一腿鋸斷，只因為這樣她的模樣可以和維米爾的畫中人（彈鋼琴的女人）完全一致。《淹死老公》中跳繩的女孩則是來自西班牙宮廷畫家維拉斯奎茲(Velasquez)畫中的小公主。

《一加二的故事》另一個引用藝術史的地方是燈光，許多場景的燈光類似法國十八世紀畫家拉突爾（George de la Tour）所擅長使用的技法，片中角色圍繞著一盞微弱燭光，除了燭光所及之處，餘者皆暗。另外明暗差距極大的照明是自文藝復興以來繪畫中著名的明暗技法(chiaroscuro)。

其實格林納威並非第一位引用藝術史名作的導演，現在想到的另一部電影是高達在《激情》(Passion,1983)中一個段落的燈光、人物、衣飾、姿勢即仿了法國十九世紀寫實主義大師安格爾(Ingres)的土耳其浴女圖。而格林納威的魅力之一即在於幾乎每一部電影中都直接、間接援用藝術史上名作，觀者觀賞其電影的一部分樂趣就是和彼得做腦力角力，破解他丟出來的一道道謎題。可惜他實在是太博學多聞了，還有許多未解的謎正待解。



《廚師、大盜、他的太太與她的情人》中則以另一位荷蘭繪畫大師哈爾斯（Hals）的作品加以放大作為整個餐廳場景的背景，而由當代流行服裝設計師高提耶（Jean-Paul Gaultier）設計的服飾也和畫中十七世紀人物的服飾相呼應，如男性角色在西裝上斜披著紅色肩帶，廚房中的某位婦人穿著則複製Vemeer的畫中人。《廚師》中的攝影機幾乎全以長橫搖（paning)方式拍攝，隨著鏡頭緩緩的往前移動，我們看到了廚房中一堆堆待處理的生鮮食物，彼得格林納威以靜止鏡頭拍攝這些靜物，這些畫面的構圖和荷蘭靜物畫神似，有些已然開始腐敗招徠蠅虫，甜美爛熟中暗藏腐敗與死亡，正如《一加二的故事》中的女主角Alba及一切生物腐敗的過程。

其他的例子還有《建築師之腹》中大量出現羅馬城中著名建築、雕像；以莎劇《暴風雨》為劇本的《魔法師的寶典》則以文藝復興時期的藝術為引用對象；《魔法聖嬰》則是對宗教中對聖者之瘋狂膜拜、狂熱信仰及教會腐敗的嘲諷，片中使用了中古世紀天主教的神龕、金箔裝飾的聖母聖子像、華麗繁複衣飾、珠寶。格林納威近作《枕邊書》不但故事靈感來自日本文學名著清少納言的《枕草子》，日本傳統書法更是無所不在、貫穿全劇；許多畫作也是引用了江戶時期的浮世繪。

格林納威所引用的對象涵蓋藝術史上各個時代著名作品（包括繪畫、建築和雕刻）。這種引用、拼貼前代各種藝術風格正是後現代風格特色之一。而引用這些藝術品的同時也引用了它們的附帶意涵，即那個時代、那個地區的文化特性；前代藝術作品中的人、物與當代的劇中人、物（及真實現況）相互指涉，正是格林納威作品另一個引人之處。

格林納威作品中的藝術電影元素
布萊希特的疏離策略與電影中的自我反射
BRECHTIAN DISTANCIATION AND SELF－REFLEXIVITY

格林納威自1960年代即拍攝實驗電影、短片。他喜愛嚐試新科技，認為電影不應該只自限於講故事(如好萊塢電影），應該使用新科技、積極發展電影媒體的各種可能性。他的電影作品就是這種嘗試的最佳例證，通常故事情節都相當簡單，因為格林納威把拍攝重點放在電影形式的實驗及創新。

格林納威在1982年得到BFI的資助拍攝第一部劇情長片《繪圖師合約》(The Draughtsman's Contract, 1982)，其中最引人注意的應是「框中框」(frame within a frame)的運用。格林納威的攝影機常透過劇中素描畫家的透視框來看英國田園農莊的景致，因此觀者的位置=劇中畫家的位置=隱藏的電影導演的位置，觀眾所看到的人事物無一不透過畫家(導演)之眼(point of view)觀看。框中框的策略正突顯電影銀幕的存在、突顯電影導演的存在，進而突顯電影本身虛幻(illusion)的本質。這種敘述策略本身、彰顯電影本身拍製的過程即自我反射（self-reflexivity）。而格林納威最近期作品《枕邊書》更是運用新電腦科技，不但將這種框中框手法玩到極致，更拓展出前所未見的電影語彙。這點待會兒再談。

在《魔法聖嬰》中格林納威運用另一種類似的手法，這一次是「劇中劇」(play within a paly)。《魔法聖嬰》是一群貴族於宮中觀戲作樂，但片中的貴族觀眾常在激動時刻忍不住地現身於舞台，令觀者對真實的認知常受到挑戰，台上的演員常回應非演員(貴族觀眾)的對話，更令人真(真實生活)、假(演戲)難辨。

《魔法聖嬰》最後一個長拍鏡頭持續往後往上拉［幾乎可以和奧森威爾斯在《歷劫佳人》(Touch of Evil,1958)第一個長拍鏡頭相媲美］，由舞台上開始，攝影機往後緩緩移動、慢慢往上吊起，一排一排演員朝著鏡頭行禮謝幕，惟有被姦殺至死的女主角及被閹割至死的男主角仍舊躺在擔架上並未站起謝幕，於是觀者的認知受到挑戰，逐漸陷入混亂，因為我們平常觀看主流電影的認知：電影要愈像真的愈好的認知，已經在《魔法聖嬰》的前半部受到扭轉及被顛覆；觀者似乎可以認定這部電影是為那些片中那些王公貴族上演的舞台劇，而最後一個長拍鏡頭又否定了這個假設。至此觀者對真實的觀念已完全被顛覆，何者為真、何者為假已經再也無法分辨清楚，這亦是格林納威作品中一貫的主題之一，他立意挑戰、顛覆觀者對再現(representation)的認知。

格林納威既然在六○年代就拍藝術電影，當然也受到新浪潮的影響，觀影者可以輕易在格林納威的電影中發現新浪潮主將高達常用的疏離技法。如劇中角色常面對鏡頭說話或凝視觀者，例如《魔法聖嬰》中絕大部分的角色、《枕邊書》之清少納言。《枕邊書》中則一再提及創造者在他最滿意的「創造物」上「簽名」，「以免他/她忘記」，這種命名的過程亦可視為彰顯電影創造者——導演存在的另一種方式。

《淹死老公》中的數字遊戲也是疏離手法之一。無所不在、無處不出現的數字已是格林納威電影的印記，在數字出現的同時，觀者的注意力往往會被數字所吸引，或者說熟悉格林納威電影的觀眾往往會自覺地在畫面上搜尋數字，這種搜尋數字的遊戲常使觀者自故事情節上抽離。


CAMERAMOVEMENT：攝影機運動
FROM LONG PANING SHOT TO THE STABLE POSITION

彼得格林納威最喜愛的電影是左岸電影大師雷奈 (Alain Renais)的《去年在馬倫巴》，格林納威的攝影師，也是他長期以來合作的老班底沙夏維尼(Scha Vierny)正是《去年在馬倫巴》的攝影師，雷奈對格林納威的影響在於攝影機鏡位的移動(Camera movement) 。《去年在馬倫巴》的攝影機幾乎永遠在做360度迴轉，而《廚師、大盜、他的太太與她的情人》、《魔法師的寶典》中攝影機則持續做左右橫搖。《枕邊書》中採用不同於以往的攝影方式，以大量靜止特寫鏡頭、伸縮鏡頭(zoom in )，令觀者逼視東方書法、人類軀體之美。雖然移動方式各有不同，但攝影機以超然客觀的立場、作為一個永遠存在、無所不在、無所不視的觀察者(the omniscient observer)凝視鏡頭下萬物的本質一直不變。

他的攝影機常在這些華麗物體上巡迴穿梭或停頓，不但突顯攝影機存在的本質，更洩漏格林納威對物體、藝術品之美的迷戀，可以說幾乎到了戀物癖的沉溺，而觀者在觀看時也和導演同時領略萬物之美，幾幾乎乎可以忘了劇情發展，例如《枕邊書》中攝影機以靜止特寫鏡頭、伸縮鏡頭(zoom in )拍攝十三篇書法、清少納言所喜愛的紫色物體等。這種畫面構圖及耽溺於呈現被拍攝物體的純然之美可以說是格林納威實驗電影風格的體現。無怪乎他自言他的野心就是「教育大家有一個意識：look。要在這個以文字為基礎的社會中學習觀看影像，並從觀看影像中學習」(註一)。這種對電影本質的著迷正是格林納威對實驗電影依戀的證明。

BREAKING OF CONVENTIONAL NARRATIVE ：
multiple points of views and different narrators
顛覆傳統敘事法：多重觀點、多位敘述者說故事

《枕邊書》中運用了兩位女性敘述者；一是清原諾子，另一位是諾子所崇拜，一千年前的宮廷女官作家清少納言。格林納威藉由華麗細緻、多層次重疊的影像訴說兩位女性書寫者的故事。他嚐試新的說故事方式，以兩位女性的日記為主軸，成就抒發自我感受、記錄跳躍性思維、段落式的日記體敘事法，而非西方主流電影的線性敘事(linear narrative)。諾子所書寫的十三書其內容正與故事情節相合，如愛之書是諾子含淚書寫在自殺的傑若遺體上、死亡之書則寫在執行死刑的殺手身上，敘述諾子、她的家族與出版商之間的恩怨。

IMAGE AND TEXT
西方藝術傳統所追求的莫過於模仿真實，至文藝復興時將透視法發展完備，文藝復興以降的西方藝術著重立體感及景深，現代藝術則是對此傳統的反動。電影發明後，在拍攝手法基本上以模仿真實(imitate the reality)為主，並承繼了西歐十九世紀寫實小說的敘事法。格林納威身為現代畫家，將現代藝術對此寫實傳統的反動帶到他的電影創作中。事實上電影銀幕本身是個平面(two dimensional object)，格林納威在《枕邊書》所實驗的正是以東方藝術的平面性特質突顯銀幕的平面性，藉以挑戰主流電影所意欲創造電影世界即真實世界的假象。

東方書法為左右、上下開展而非著重景深，而其特有的趣味在於書法和繪畫的緊密結合，圖(影像image)、文(文本text)互相聯繫，以下各別分析《枕邊書》中的文本與影像。

Text
《枕邊書》中的多種文本包括：
（1）清原諾子與清原諾子的日記及書法創作（十三書：愛之書、死亡之書、青年之書……）女性以筆書寫她們一生的故事
（2）以多媒體的運用將以書法寫成的字（如春、夏、愛、美）做為幻燈片投射在牆上
（3）所使用、書寫的語言包括英文、日文、中文（國語、廣東話）、法文（parfait melange＝完美結合，字幕與歌聲重複地出現）、越南文、意第緒文、拉丁文，這種多元文化文本混雜為後現代風格的特徵之一。

IMAGE：一個銀幕多個畫面
EXPERIMENT OF SCREEN RATION

格林納威將《繪圖師合約》的「框中框」更進一步發展為「銀幕中的銀幕」，以現代的電子影像科技，在一個大畫面中創造一個或一個以上的小畫面，其大小及位置可以隨心所欲改變調整。而這種技術雖早已運用於電視，但格林納威應是第一位在電影中大量運用這種技術的導演。

就電影敘事策略而言，大小畫面使時、空的跳躍( FRAGMENTATION OF TIME AND SPACE)成為可能。大小畫面中的影像可以是：
（1）同一時間、發生在不同地點、彼此相關的事件，如大畫面是出版商與傑若在出版商家中作愛，小畫面是諾子返家遍尋傑若不著，因此駕車前往出版商的家 (大小畫面至此空間結合為一) ，她來到落地窗外看到大畫面中的景象，傷心而去；
（2）不同時空發生的事件，如九世紀宮廷女官清少納言與1990年代清原諾子的命運交相呼應，導演以同一銀幕中的大小畫面處理；
（3）發生在不同時間重複的事件如諾子兩次至出版社(相隔20年)，同時出現在同一銀幕的不同畫面上。
格林納威以精確的剪輯、精心設計的故事結構、豐富的創造力及想像力將銀幕上多個畫面在敘述語法、電影形式的各種可能性做了多樣化的呈現。這種時、空的跳躍顛覆了主流電影單一線性的時間順序。

multilayered image：多層次影像重疊

格林納威在《魔法師的寶典》中即以瑰麗的多層次影像重疊令人驚豔，但這並非是創新的電影語彙，記得電影魔術師梅里葉早就發明了這種技法（印象最深刻的是裸女在水中游玩嬉戲的畫面）。

《枕邊書》使用電腦處理影像科技，將影像一層一層疊上，每一層影像可以是發生於不同時空的事件，但彼此又關連著，或互為因果，或表達同一事件。

音樂與影像

格林納威與他的老搭檔音樂家麥可紐曼Michael Nyman結緣甚早，兩人都對如何將影像與音樂結合的各種可能性推到極致，正如紐曼的systemic music持續嘗試以同一個主題（motif）加以變化、重複、互相結合，格林納威的電影也是如此，《枕邊書》中所實驗的正是影像與文本（字）的結合。

FEMALE WRITING 女性書寫 

《枕邊書》是一個女性自覺的故事，諾子由被書寫的客體轉變為書寫的主體。自小在她的每個生日，書法家父親就將她的名字書寫於她的臉上，之後父親還要在她頸後簽上他的名字，這個每年重複一次的命名(naming)儀式，是提醒身為女兒的諾子，父親是她的創造者，惟有父親有命名的權力。成長後的諾子，雖然自第一次不幸的婚姻中逃脫，取得獨立，但並未真正意識到父權對她的掌控及壓制，她仍在尋找書法家(書寫者)在她身上書寫，她滿足於被書寫客體的身份，但不滿意書寫者的容貌，直至她找到傑若。在他的臨時起意下，她提起筆成為書寫的主體，以一頁頁寫於男性軀體上的書挑戰父權權威(出版商)，爭取父權權威的認可，到了最後，這個遊戲不在爭取認可，而是主客易位，諾子取得權力，在最後負載「死亡之書」的殺手身上簽上自己的名字，下令、主導父權權威的死亡（出版商）。至此女性成為書寫主體，取得書寫、命名的權力，進而取得書寫歷史的權力。

格林納威的電影其實相當關注女性議題，除了《枕邊書》之外，三代名為Sissy的女性先後以不同方式《淹死老公》，《廚師、大盜、他的太太與她的情人》最後結局是女性大反擊，逼使性無能導致（性）虐待（狂）的老公真的「吃人」，令人大快人心。

作者背後的作者

其實格林納威的思想是相當激進，許多作品中借古諷今的企圖相當明顯，如《魔法聖嬰》是對宗教(特別是注重儀式的天主教)對聖者之瘋狂膜拜、狂熱信仰導致教會腐敗的嘲諷。他認為:「藝術家必須挑戰社會價值觀，而電影這個大眾媒介更可以成為討論這些問題的渠道。」（註二）他自言《廚師、大盜、他的太太與她的情人》其實是反佘契爾夫人，反雅痞，反資本主義對金錢和權力的渴求(註三)。其電影中的情節正是現實生活中所發生的，例如婚姻中的(性)虐待(狂)與被虐(狂)、婚姻暴力、兒童虐待、女性被壓迫、資本主義吃人的社會。藉著他電影中的作者，例如《魔法寶典》的Prospero、《枕邊書》中的清原諾子及其他影片中的敘述者（narrators），抒發他的警示之言。

格林納威作品中的敘事、攝影的疏離策略正足以和劇中的暴力、強烈情緒、激進政治立場中和。正因為格林納威的攝影機完全不認同任何一個角色的觀點（point of view），如此觀者才能置身於劇中角色強烈的情緒、悚動的主題（性與死亡）、近乎通俗劇的情節之外，站在和導演、攝影機一樣冷眼旁觀的立場，以較為理性的態度分析電影中所要傳達的訊息。


註一：電影雙周刊415期，獨家專訪英國導演彼得格林納威
註二：同註一。
註三：同註一。

■本文轉載自『電影欣賞』雜誌89期

 
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