無 酒 館

最好是逐日記錄事件。寫日記使我看得更清楚。別漏過細微差別和細枝末節，哪怕它們看上去無足輕重。尤其是要把它們分門別類。應該寫我怎樣看這張桌子、街道、人、我的那包香煙，因為它發生了變化。應該精確判定變化的廣度和性質。

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 　　昨夜重讀杜思妥也夫斯基的《白夜》，讀到這篇「波卜」不禁莞爾又贊歎。豈不是頗符合近十餘年來種種外在現象的「流行趨勢」哪。文人評事，酸卻委婉，那才是高明的技巧。作者對於「風格」的認定實是嚴格的。
　　我的個性亦極窮酸，故把「風格」二字拆解來用：當今社會概分兩種人，一種人喜「風」，另一種人具「格」。「風型人」祇要能出風頭、在一群人面前顯示出呼風喚雨的鼓譟能力，即便犧牲肢體的藝術，便自得歡喜了。「格型人」少見。少見不是沒有，由於鄙視隨風搖擺的膚淺自視，他們自有一套嚴格自厲的道德規範，所以他們絕不站在風頭上去當小丑。

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　　最近在讀毛姆（Maugham）的《人性枷鎖》（Of Human Bondage）。主角菲利普小時候因跛腳受到同學的欺侮與排擠，而逐漸意識到自己與其他人不同……
　　我思索起自己是在什麼時候開始產生「自我意識」？四肢健全的我又是因何而感覺到自己與其他人不同呢？
　　回溯記憶，幼稚園時期我的個子就比其他同齡小孩高大，也略顯早熟。課後的休息時間，經常我獨自站在一旁望着同學們興高采烈的玩成一團，這樣孤單而模糊的影像，直到上小學，國中、高中，我想不起是否曾經有任何一個彼此勾着小指頭一同去上廁所或福利社的手帕交；身體上的早熟曾讓我感到自卑，但我不認為那是造成我與其他同學「格格不入」的主要因素，還是因為家庭背景嗎？然對此我又十分坦然。那麼，究竟是什麼原因致使我總以旁觀者的姿態看着其他人、並且無知地認為那些不過是些無聊的活動呢？ 

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　　袋是假的，袋裏的東西是真的──曹雪芹用的是這個方法。
　　紅學家們左說右說橫說豎說，無非在說袋是真的！
　　袋是真的？當他們認為袋是真的時，袋裏的東西都是假的了。
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　　哦，人文關懷，已是鄰家飄來的陣陣焦鍋味。
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　　思想家，多餘的人。
　　如果思想家不知自己是「多餘的人」，還算什麼思想家。
　　
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　　新逮到野馬，馴師拍拍牠的汗頸：

　　「你要入世呀！」
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　　「小聰明」是長不大的。
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　　他說：我已經告訴大家我要墮落了，怎好意思就這樣又上進起來呢。
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　　「我小時候，有一天傍晚坐在樓梯口睡着了，忽然覺得被人抱起來，一級一級上去，迷糊中知道是爸爸，他的胸脯暖暖貼著我，菸草的氣味，鼻息吹動我的頭髮，可惜樓梯走完，進房放在床上，脫鞋蓋毯，我假裝睡，又睡着了。下一天傍晚，估計爸爸即將到家，我便坐到老地方去，閉上眼，一動不動……

　　『這孩子真糊塗，怎麼又睡着了？』

　　小人被大人用指節骨擊在頭上，叫做『吃火爆栗子』──我的悲觀主義大概是從那時候開始的。」

　　我說：「沒什麼，你爸爸缺乏想像力。」
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　　詹姆斯‧喬伊斯的「流亡就是我的美學」是很濶氣的。不用那樣濶氣，美學就是我的流亡。
　　──摘自木心《素履之往》（雄獅圖書‧清泉小叢書‧1993年6月）

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    拉斯蒂涅獨自陪著老人，坐在床腳下，定睛瞧著這副嘴臉，覺得又害怕又難過。

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       引子：Total Eclipse（全蝕狂愛）

    在電影「Total Eclipse」（全蝕狂愛）中飾演天才詩人韓波（Arthur Rimbaud）時的李奧納多迪卡皮歐（Leonardo Dicaprio），當時雖然尚未成名，但其在片中的演技表現卻是我認為最成功的一部，也因為他將這位充滿不可思議行徑的詩人演繹得如此出色，才引發我對韓波的瘋狂追逐。
    ──我曾瘋狂地到處覓求一本韓波（Arthur Rimbaud）的書。但當時莫渝所翻譯的《韓波詩文集》（桂冠圖書）尚未出版，我跑遍台北所有大書店，才終於在誠品透過電腦搜尋找到一本原文書。──我讀不懂原文，可也曾有股衝動想把它訂購下來。──為什麼會沒有韓波的中譯本呢？既然他是天生才氣逼人、成名又早，惜英年早逝，曾被形容為〝十九世紀法國詩壇的星空上，最怪異最具革命性的一顆彗星〞，為什麼台灣的文壇資料卻匱乏至此呢？……
往昔，……

　往昔，如果我記憶清晰，我的生活是一席盛宴，那兒所有的心靈開朗，所有的醇酒傾溢。
　某個黃昏，我讓「美」置於膝上。──我發覺它面露愁苦。──於是我唾棄它。
　我全神戒備的反抗正義。
　我逃亡。女巫啊，痛楚啊，憎恨啊，我曾把財富信託你們！
　我曾將人間一切希望自心中消隱。為了扼斃歡樂，我像猛獸般悶聲奔躍。
　我呼喚劊子手們，以便啃噬殆盡他們的槍枝。我呼喚巨禍，以便用砂用血窒息自己。痛苦是我的神祇。我身陷泥濘。我曝曬於罪惡之中。我裝瘋作傻。
　而春天回報我痴人之楞笑。
　最近，我彷彿跌入失意谷中，我夢想尋回昔日盛宴之鑰，好再饕餮一番。
　那枚鑰匙就是仁慈。──這念頭證明我在作夢！
　「你恆是貪婪，……」以如此可愛嬰粟花替我加冕的魔鬼呼叫著，「用所有你的慾望、自私及重大罪孽去贏得你的死期。」
　啊！我承受太多了。然而，親愛的撒旦，求你別獰目視我，稍後，待我完成少許罪行之頃，你呀！熱愛於漠視描寫、漠視教條的作家的你，我贈你這幾頁見不得人的我的地獄手記。
　──摘自《在地獄裡一季》（譯／莫渝）    
圖：「與音樂紀念 Arthur Rimbaud 誕辰」( 左下角所繪即為魏崙及韓波 )

           我不會僅僅獻身於力與美


               阿爾蒂爾·韓波(1854—1891) 

　我是被天上的彩虹罰下地獄，
　幸福曾是我的災難，我的懺悔和我的蛆蟲：
　我的生命如此遼闊，不會僅僅獻身於力與美。

　──阿爾蒂爾·韓波《地獄一季·言語煉金術》

‧他願成為任何人‧

    現代詩歌史上從來不缺耀眼的天才，阿爾蒂爾·韓波(Arthur　Rimbaud　1854—1891)的光芒無疑是屬於最為獨特神秘而又持久的那一種。與許多天才的命運類似，韓波有著近乎瘋狂的偏執，有著混亂而神秘的情感，有著近乎自虐的生命體驗，逝於英年，名聲大振於後世。韓波從小就渴望自己成為一個傳奇，他謎一般的詩歌及其那充滿流浪、反叛和幻想的一生，果然使他成為了20世紀的文學神話。
    韓波所處的時代是一個動蕩的時代，也是一個天才輩出的時代。1854年10月20日，阿爾蒂爾·韓波出生在法國香檳區夏爾維爾市的貝雷戈瓦大街上。他的父親長期服役在外，喜歡冒險，在韓波六歲時離家出走；母親卻呆板孤僻，對子女管束十分嚴厲。家庭的不和造就了韓波矛盾不安的靈魂，這對他日後的命運起著決定性的作用。他幼年時就喜歡將自己扮成先知的模樣，少年時期便顯露出來令人震驚的詩才，後來多次不辭而別前往巴黎，渴望著漂泊。這個被“繆斯的手指觸碰過的孩子”，從14歲開始寫詩，到19歲完成《地獄一季》，短短的5年時間就完成了作為一個偉大詩人的全部作品，實現了他在文字上“我願成為任何人”的狂想。
  今日的韓波被奉為象徵派的代表，甚至被貼上“第一位朋克詩人”、“垮掉派先驅”的標籤，他的作品對超現實主義和意識流小說也影響深遠，但真正的韓波是難以歸類的，因為“他是眾多流派之父，而不是任何流派的親人”。韓波16歲不到就寫出了名詩《奧菲莉亞》，據說參加過巴黎公社運動，曾為法國那個反抗的時代留下了許多充滿戰鬥激情的詩篇。但當巴黎公社失敗後，年輕的詩人十分失望和憤怒，狂野得要與現實中的一切決裂，包括詩歌。他告別了舊作中那些帶有浪漫派痕跡的抒寫和詠嘆，嘗試將詩的語言“綜合一切，芬芳，聲音，顏色，思想與思想交錯”，變成“靈魂與靈魂的交談”。在1871年那兩封著名的《通靈者書信》中，韓波表達了他對詩歌革新的看法：“在無法言喻的痛苦和折磨下，他要保持全部信念，全部超越於人的力量，他要成為一切人中偉大的病人，偉大的罪人，偉大的被詛咒的人──同時卻也是最精深的博學之士──因為他進入了未知的領域。”自此，韓波以“通靈者”的身份開創了一種求索於潛意識和幻想的力量的自由詩風，他的《母音》和《醉舟》成為象徵派詩歌的代表作。而在其最後兩部散文詩作品《彩畫集》和《地獄一季》中，韓波更是化身為“任何人”輪流登場，自導自演，自問自答，在身心俱裂的矛盾中探求存在與超越。天才都是個人主義者，他們具有超乎常人的自我意識，但此時的韓波已經將自我意識完全釋放出來，勇敢地脫離了某種依靠而存在，他可能是最早淋漓盡致地表達出極端的自我意識的天才，所以當他願意成為任何人時，他也能夠成為任何人。
‧短暫生命一分為二‧ 
    在19歲時，早熟的詩人驟然停止了詩歌的寫作，將自己37年的短暫生命一分為二。他為了將文學中的“任何人”回歸到現實中的“任何人”，義無反顧地滲入生命的底層，以殘酷的實踐驗證和延續了詩的幻想。從此，韓波選擇的生活充滿了苦難和哀傷。他在歐洲各地遊蕩數年之後，輾轉至亞洲、非洲多國度過了12年，變換了採石場場主、雇傭兵、軍火走私商、殖民地監工、咖啡出口商、勘探隊員等多種職業，直到1891年因治療腳部腫瘤才回國，卻在做截肢手術後去世。
    如此冒險家般的經歷曾令他賺了一些錢，卻從未給他帶來快樂。他雖然時時抱怨痛苦和厭倦，卻又拿出足夠多的理由拒絕回國以擺脫這種生活。當年輕的天才在顛簸和恐懼中平靜下來，他在一封信中承認：倘若我有能力隨意旅行，而不必為謀生而工作，那我在任何地方的停留，都不會超過兩個月。後來有傳記作家以“強烈的表演欲”來解釋天才詩人不可思議的後半生，認為韓波從小就喜歡被關注，甚至不憚做出瘋狂和極端的姿態。穿奇裝異服、留長髮、言語粗野是一種方式，挑選有同性戀傾向的詩作寄給魏爾倫是一種方式，與魏爾倫的驚世戀情是一種方式，當他在被魏爾倫槍擊後2個月就出版《地獄一季》時，寫作也被看做一種方式。韓波沉醉於多變的人生，如此執著地嘗試著成為“任何人”，卻不願也不能在任何地方多做停留，所以當歐洲青年掀起了非洲的淘金熱潮時，韓波也成為了這場聲勢浩大運動的參與者。與眾不同的是，他對陌生大陸的渴望不僅僅是榮譽與財富，他還需要不斷成為“另一個人”來確定自己的存在，他的生活永遠在別處。
    天才們不僅僅屬於自己的時代，同時也屬於未來的時代。韓波的傳奇，為後來的世界確立了一種生存和反叛的範式，20世紀後“韓波族”成為了專有名詞，崇拜、模仿韓波的群體越來越壯大。二戰結束後不久，美國著名作家亨利·米勒就曾預言：在未來的世界上，韓波型將取代哈姆雷特型和浮士德型，其趨勢是走向更深的分裂。在1968那個反叛的年代，法國巴黎反叛的學生就將韓波的詩句寫在革命的街壘上──“我願成為任何人”、“要麼一切，要麼全無”！青春的靈魂如此相似，自由的生命從來就不甘於平庸的人生。即使韓波轉向了現實的生活，即使“雅皮士”最終回歸了主流，“成為任何人”依然是他們的夢想之翼和實踐之根，他們就是新世界的創造者。
（文  張懿）
 感謝歐洋音樂提供（歌詞中譯）

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        圖：趙孟頫所繪之東坡像

　　難得有人在千載之下，對我們的影響還能像蘇東坡這麼大，而且這種影響深入人心，普遍地滲透到日常生活的各層面：譬如說，警察破了一件搶案，我們說這件事已「水落石出」，卻不曾想到這是他在後赤壁賦中的一句話。我們也常說「廬山真面目」這句話，卻不知道這是他對廬山的一句歌詠。我們也常說以誌鴻爪，這也是他給他弟弟蘇子由的詩……
　　張大千先生自巴西歸來，下機時頭戴一頂高帽子，這就是有名的東坡巾，在圖畫上處處可見，可見歷代風行不改直到今日。這使我們想到了東坡先生的體型和籍貫，為什麼這兩位四川大老都要這樣地在服飾上截長補短？
　　到館子去吃一頓飯，叫個什麼菜呢？假如您不怕增加體重的話，咱們要一個「東坡肉」好吧！──宋代人的營養應該不錯，東坡先生的體型簡直就畫出來了嘛！
　　趙孟頫氏曾為東坡先生畫了一個像，頗有點大腹便便的趨勢，現藏在外雙溪故宮博物院，是故宮博物院的鎮院之寶。我夤緣得時時展拜，每次瞻仰，我都有會心的微笑湧上口角，這分明還是一位當今豔稱的「美食家」的模樣嘛！試想想他以「值得一死」來讚美河豚就可以莞爾會心了！
　　我是在看石濤上人的廬山瀑布圖時發現他有意說謊的，試掀開原詩和東坡先生會勘一下。詩云：


    橫看成嶺側成峰  遠近高低各不同
    不識廬山真面目  只緣身在此山中

　　明明他老先生已經認識了廬山真面目，卻逗一個圈子來迷惑我們這批下駟，因為若自己都不明白，如何能完成詩篇的歌詠呢？
　　所以您若去追問東坡先生到底怎樣才是廬山真面目呢，他會哈哈大笑地說：我不是在開頭兩句就告訴您了麼？
　　「橫看成嶺側成峰……」原來就是廬山真面目喔！他還會補上一句，豈止是廬山，人生不只是如此嗎？──塞翁失馬的故事耐人深思，可以拿來層層對勘，您就會恍然有悟。

圖：蘇東坡之前赤壁賦

　　由此拓展開去，東坡先生的謊言真的是不一而足：就以他的赤壁賦來講吧，他並不曾真的到過「三國周郎赤壁」，因為他人是在黃州，有「自我來黃州，已過三寒食」的寒食帖為證；而且他在「大江東去」的念奴嬌詞中挑明了說「故壘西邊，人道是三國周郎赤壁」！──好一個「人道是」，交代的非常明白，那是人家說的，我不負一點點責任！
　　然而他卻在前赤壁賦書不盡言之下，又腼顏續作了後赤壁賦，而且其中又充滿破綻：

　　……今者薄暮，舉網得魚……顧安所得酒乎？歸而謀諸婦，婦曰：我有斗酒，藏之久矣，以待子不時之需。於是攜酒與魚，復遊於赤壁之下。
　　江流有聲，斷岸千尺，山高月小，水落石出，曾日月之幾何，而江山不可復識矣！

　　揣情度理，您相信蘇東坡夫人會說這樣動聽的美麗語言嗎？自己的丈夫，年紀也不小了，時間也不早了，半夜三更，要跟幾個不相干的人，到斷岸千尺的大江之上去划船，還要大喝其酒！醉了怎麼辦？真是一一都是問題，還會真搬出酒漿來讓他們去發瘋嗎？
　　然而在蘇東坡的大筆安排之下，事就這麼成了，在喬仲常的赤壁圖卷上一手攜魚一手提壺的蘇東坡先生就又去遊赤壁了，而且大做其文章，成了千古絕唱的後赤壁賦。
　　在這裏使我們想到，筆下的蘇大嫂真有功勞，若是她像西哲蘇格拉底的夫人一樣，大罵一陣子糟老頭子之後，一桶冷水劈頭澆下，我真擔心，即令蘇東坡有西方哲人的涵養，大喊一聲：狂風之後必有暴雨以自嘲解，只怕我們都沒有拜讀後赤壁賦的福氣了！所以我常說，若真是如此，蘇東坡夫人在這方面當策凌煙第一功勳！
　　也使我悠然想到，這兩位東西巨人，雖然都姓「蘇」，但八字命宮何其不同！老天爺真是善于安排，給他一位河東獅吼夫人助其哲學修養，而另一個呢，給他一位善解人意夫人，增長他文學的興緻，遂使我們傳誦至今！
  ──文摘自《藝術欣賞與人生》( 李霖燦著‧雄獅圖書 )

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           圖：何懷碩  月照大荒
    「文學」創作基本在於其具有獨特的藝術性價值，否則就同一篇廣告文案或新聞稿相般了。我認為一個對自我作品提昇具有企圖心的作者，不應只專注在文字的閱讀上，他必須善於廣泛閱讀：閱讀生活、閱讀人性、閱讀外在的景物與內在的變化；此外，還需習於閱讀其他各類的藝術作品：音樂、繪畫、雕塑、戲劇或電影……，一部精彩成功的作品，其中必具有某種程度的文學性，換之亦然。

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                    圖：PICASSO
　　我忍耐不住，坐下來寫我在閱讀《少年》時最初所讀到的幾段話，其實不寫也沒什麼不可以……單有一樣我確乎知道：我現在不寫，往後的閱讀中我肯定要有事阻在腦的線路上，甚至我讀完整本書，那梗還是會刺扎我，且極可能地繼續影響下一本《永恆的丈夫》。   

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　　「……現在我忽然想把從去年起我所經歷的一切事情全部一字不遺地記載下來，那是由於內心的需要而想這麼做；我被一切發生的事情震愕得太利害了。我單祇記載一些事情，努力避開一切枝節，主要是避開文字上修飾的美；一個文學家寫作了三十年，臨到末後還完全不知道他寫了這許多年究竟為了什麼。我不是文學家，不打算做文學家，把我的心靈內部和情感的美麗的描寫拖進文學市場上去，認為是不雅觀和卑鄙的事情。但是我惱恨地預感到完全不描寫情感，不加進一些思想的敘述，（也許甚至是極庸俗的思想）似乎也辦不到。一切文學工作者是如何地會對於人發生壞影響，雖然他不過是為了表現自己而從事寫作。他的思想也許是很庸俗的，因為凡是自己珍貴着的一切，在旁人看來，很可能認為並沒有任何價值。這幾句話就是序言；以後，這一類的話是不會再有的了，現在講到事情本身上去最聰明不過的辦法就是着手做什麼事情，──甚至是做隨便什麼事情。
    
   
　　我起始，那就是我想從去年九月十九日起開始我的記載，那天我初次遇見了……
   
　　但是解釋我遇見了什麼人，解釋得這樣早，在什麼人還不知道的時候，未免顯得庸俗，我甚至覺得這是個庸俗的格調；既然決定躲避文字上修飾的美，而自己卻從第一行起就陷進這美裏去了。此外，為了有條理地寫點什麼，似乎單靠一種願望還嫌不夠。我還要聲明，歐洲的文字中似乎以俄文最為難寫。我現在把我所寫下來的一些話覆讀了一遍，感到我比所寫的還聰明得多。一個聰明的人所表示出來的一切，怎麼會弄得比他自身所做過的一切還愚蠢得多呢？在這最後的命定的一年來，我在自己身上，且在我和人們言語的交接上，屢次看出這一點來。
   
　　我雖然從九月十九日起開始記載，但還要加上兩句話敘明我是什麼人，以前到過什麼地方，在九月十九日早晨我的腦筋裏發生什麼樣的思想，即使是一部分的思想。這是為了使讀者容易了解些，但也許還為我自己。」
    
    
　　註：《少年》於一八七六年出版單行本；一八八○年完成《卡拉馬助夫兄弟們》；一八八一年，二月十二日杜思妥也夫斯基逝於彼得堡，葬於亞歷山大‧奈夫斯基修道院。

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    ●  落難 

    「這些聲音聲意味著什麼呢？」「意味著我感到痛苦，強烈地感到痛苦。」

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