無 酒 館

　　　　　圖：莫泊桑塑像
　　近來深為失眠所苦，暫時放下了大部頭的小說，改讀短篇小說。前些日子讀了幾篇愛倫坡的作品，在腦袋已經不清楚的情況下，愛倫坡的詭異驚悚倍增情境效果，讓原本就容易胡思亂想的我，想像更加囂狂起來，隨着故事情節起伏，恐懼遂神出鬼沒於幽闃暗室。我不是惡人，卻也膽小，還沒睡意就已經害怕在先，隨手換了莫泊桑的短篇小說集，一不小心，一個失眠夜竟把它讀完了。
　　有「世界短篇小說之王」的莫泊桑的作品，我原就喜歡，他的行文精鍊、結構縝密，在我讀過的作品中，代表作「脂肪球」（又譯「羊脂球」）令我印象最為深刻。
　　擅長描寫人性心理幽微轉折的莫泊桑，總能在極短的篇幅裏，精準的抓到人性底私密的靈魂密語，多年前讀「脂肪球」尚無能察覺，祇感驚歎，但經過這些年，他的一篇「洛克的女兒」卻讓我有了另一種想法。
　　「洛克的女兒」描寫的是一件姦殺案，在莫泊桑的作品中算是極少數的題材。這篇中短篇小說實在太精彩，即使讀者能預料兇手是誰，也忍不住要看着他如何「被」就法。鋪陳極具電影手法，幾處對景的描繪、主角思想的自述，在我看來已非「正常人」所能辦到的。
　　故事進行到兇案發生後，經過了一個夏天，案情仍無任何進展，於是他在第二章裏有如下描述：
　　「秋天來了，樹葉飄零。樹葉在白天和晚上都不斷掉落下來。圓而輕盈的樹葉，捲着漩渦，沿着巨大的樹木飄下來。透過樹枝，已經可以看到天空了。
　　……　……　……　……　……　……　……　……
　　這些飄落的樹葉那幾乎聽不出來的似有若無的沙沙作響聲，那帶着哀愁、悠閒的、不斷飄逸着的沙沙作響聲，這些會被認為是悲嘆的落葉，看起來有如正是鎮日沉浸在悲傷中的大樹所流的眼淚，大顆的淚珠似的。
　　大樹即使在告知一年已經結束，溫暖的黎明和悠閒的黃昏已經結束、溫暖的微風和明亮的陽光已經結束，也還是不分晝夜地哭泣着。
　　或許大樹還在為自己的樹蔭下所進行的各種犯罪，在為在自己的樹根旁被強暴、殺害的少女悲傷、嘆息吧？
　　大樹在這沒有一絲人影、冷清的森林裏、在被人拋棄、被害怕，一定只有死去的少女的靈魂、可憐的靈魂在徘徊的這片森林的寂闃中哭泣着。」（志文出版‧蕭逢年譯）

　　就我所讀過的莫泊桑的作品，類似這樣深入情狀悲傷的想像並不多見，尤其當案情逐漸明朗，在兇手的自白中，那對於黃昏的迫近、對於暗夜的恐懼、及幻覺的描述，對照作者其他作品冷靜的筆鋒、充滿嘲諷的敘述手法，實是截然不同的。「洛克的女兒」讓我感到十分驚異，似曾相識的情境很難讓我不做延伸的揣想──在這作品中，也許部分真是作者心靈的親歷。
　　
　　一八八五年十一月二十二日莫泊桑完成這篇作品時，時年三十五歲；一八八七年因病情惡化，創作嚴重受到影響。一八九二年拿刀刺咽喉，幸獲救，遂即被送入巴黎郊外的精神病院；翌年病情直轉而下，未滿四十三歲即病逝。「洛克的女兒」是否可視為作者精神方面病癥的前兆呢？
　　另一篇「狂人」同樣令人讀得膽戰心驚，雖是想像揣擬，但能擁有如此癲狂細膩的思考脈絡，實非常人所能及。
　　我不禁想起那讓我恐懼而擱擺下的愛倫坡作品集《阿夏家的沒落》（志文出版‧杜若洲譯），「從他流傳至今的形象看來，每一種都顯示出典型的精神分裂症容貌，同時具有遺傳自父親的宿命式飲酒癖。」「愛倫坡死前嘴裏一直在胡言亂語，不知在跟什麼看不見的幻影說話。……一八四九年十月七日凌晨五點左右，突然大聲叫道：『神哪！請救助我這個可憐的靈魂！』這是這個孤獨、薄命的詩人在這個人世間的最後一句話。」這位「早生了好幾年」的作家，死時年僅四十歲。
　　-2008-07-09-

　　近來沉迷在芥川龍之介的文字魅力裏。最早認識芥川，是因為電影「羅生門」，羅生門這詞後來被引為各說各話、難辨真偽之意，但讀其文本，發現祇有大雨中的羅生門場景與其因戰爭而蕭條的時代背景相同，黑澤明所執導的「羅生門」，乃以此為時代場景所拍攝，故事情節則引芥川的另一篇小說「竹籔中」為藍本。但看小說的羅生門篇幅雖短，其實更有意思。
　　芥川非常擅於描寫人物性格與其玄妙的心理轉折，對於氣氛的營造與掌握，隱然呈現出作者內心世界對死亡的迷戀與恐懼。自然那是極其複雜的。
　　「齒輪」一篇令我震懾不已。也許因為一幕剎那的印象引燃短暫振作的力量，但卻又莫名突然地頹廢消沉，陷入對生命絕望之感，這種痛苦祇有當事人才寫得出來，而為類同病症所苦者，讀來感觸尤深。「現在只有睡眠能拯救我了。然而安眠藥竟然吃得連一包都不剩，我實在無法忍受在清醒當中一直持續下去的痛苦，於是產生了絕望般的勇氣，叫來一杯咖啡，拼死命的揮動筆桿。……可是疲勞慢慢使我的腦筋模糊起來，我終於離開桌子，躺到床上去了。接下來似乎睡了四、五十分鐘之後，又感覺到好像有人在耳邊喃喃地說著這樣的話，馬上醒過來站起身。」

　　對於「感覺到好像有人在耳邊喃喃地說著這樣的話」，於我並不陌生。從小我就經常在睡夢中聽到有人在叫我的名字，多是父親，偶或大哥、二哥，事實上並沒有，不管當時我是否是一個人。我曾對此詢問過精神內科醫生，他說那不叫幻聽，但一句「精神衰弱」並不能為我解釋困惑，還是小學生時的我就精神衰弱了嗎？這種經驗與其說是恐怖，更接近一種無助的絕望感，因為確實是被喚醒了，但在那世界祇有自己，沒人可以見證。
　　芥川的另一篇「竊賊」屬中篇小說，幾位要角的性格與彼此間曖昧的衝突十分突出，在我認為是用筆較重的一篇。在他描述傾圮泥牆小屋內因罹患疫癘而被丟棄等死的女人「……躺在一塊直接鋪在地上的破榻榻米之上，身體幾乎是赤裸着，遮掩肌膚的，只是一件蒙在她腰際的麻布汗衫罷了。她的胸腹，發黃且光滑地浮腫着，好像用手指頭一壓，便會流出混雜血污的黏黏的膿水一般。」然而人性貪婪自私的醜陋面是如何地殘酷啊，豬熊的老太婆冷然看着：「即便是沒死，看她這樣要死不活的，不如狠下心叫狗把她的嗓門咬斷倒好些哩。反正她再活也活不久了。」這篇以環繞着竊盜組織頭目──一個如蛇蠍般美麗妖姣的年輕女人沙金──所發展出來的故事，以景映襯出幾個主要角色當下的心情，手法精斂純熟，整體呈現出炙炎下灼悶的死亡氣息，被車輪碾死的小蛇死前蛇尾的扭動、破屋裏雖未死仍難逃被狗啃咬的患癘疾的女人、還有竹籬下被烈日曝曬引來無數蒼蠅的小孩屍體……毫無希望善良與美好的世界末日，卻在結束時乍放出人性底最美麗的光芒。
　　有趣的是與本多子爵相關的一系列作品「文明的殺人」、「文明的丈夫」和「舞會」，三篇似有關聯卻是各自獨立，描繪出一個看似複雜其實簡單的人脈圖樣，創作手法上頗具創意，從而顯見得芥川在突破體裁格式上的企圖心。而我認為這部分是相當值得創作者參考深思的。
　　為了能飽覽芥川的作品，雖有重覆的篇章，我還是買下了分別由遠景（黃恆正譯）、志文（吳樹文譯）及小知堂（何黎莉譯）所出版的芥川龍之介的短篇精選集，不同的譯者帶來閱讀上不同的逸趣，建議還是需得把芥川所有的作品都讀過，才能真正見識到他於文學創作上耐人尋味獨具的魅力。
　　-2008-06-11-

 

　延伸閱讀：

　　羅生門

　　文／童長義（台灣大學歷史系） 

　　

　　「羅生門」本來在日文漢字寫成「羅城門」，最原始意義是指設在「羅城（即城的外郭）」的門，即「京城門」之意。據《續日本紀》，在天平十九年六月己未「於羅城門雩（在羅城間行祈雨式）」。又，《令義解》〈官衛．開閉門〉條謂：「京城門者，謂「羅城門」也。曉鼓聲動則開；夜鼓聲絕則閉」。主要是指公元七世紀中後葉日本皇都所在平城京及平安京的都城的正門而言。如附圖一所見，「羅生門」與皇宮正門的「朱雀門」遙遙相對，貫通兩門間的，即是整個京城縱軸幹道的朱雀大路。由於出此大門，即是荒郊野外。在公元九世紀日本皇家衰敗，內戰頻仍的歲月裡，羅城門失於理修，頹敗之後，立刻顯得荒涼陰森。許多無名死屍，也被拖到城樓丟棄。年積月久，在人們心中產生了陰森恐怖、鬼魅聚居的印象。因此，《平家物語》記載許多類似的鬼談故事。在日文裡「城」與「生」兩漢字音讀相近，而字形上「生」比「城」簡省易寫多了，因此，「羅城門」便逐漸被寫成「羅生門」。因此《謠曲》〈「羅生門」〉條裡就看到了「羅生門」取代「羅城門」的寫法了：「九條（通）之「羅生門」正是鬼神所居者」。 
 
　　大正時代（1911～1916）日本名作家芥川龍之介取材於日本古典民間文學《今昔物語》，以「羅生門」為故事的空間場景，寫了一篇同名短篇小說。以平安時代下半葉（公元九世紀中後）衰亂之世為時代背景，描寫一位脫離主人的賤民，在一個雷雨的傍晚，為避雨而上了「羅生門」城樓。瞥見一位老太婆，正在拔取城樓上滿地無主死屍上的長髮，準備編織成假髮變賣換錢。本來還算正直的賤民跳出揪住，質問老太婆的行為。老太婆以人既已死，而自己又為了維生的理由為辯解。聽了這樣的說詞，這個饑腸轆轆的賤民也以此理由，一轉眼變成盜賊，打倒了老太婆，剝去她身上可以變賣的衣服，乘著闇閟逃離現場。整個故事藉著「羅生門」的特殊場景，把充滿自私的人性描寫得淋漓盡致，也突顯了「真理」的相對性，或者說，是人對「真相」把握的有限性。 
 
　　1950年，已經拍過11部電影的黑澤明，決定利用芥川龍之介的「羅生門」這篇名作裡的部份時代背景、賤民及老太婆這兩個角色的變形，以及傾頹破敗的羅生門空間，加上雷雨的傍晚的時間，來展開芥川另一篇名作「竹籔中（竹林裡）」的主要情節，成為電影版的「羅生門」。 
 
　　其實，電影版的「羅生門」最主要的角色既不是賤民也不是老太婆，而是芥川龍之介小說「竹籔中」中的淫殘強盜、行旅丈夫及其豔麗不貞的妻子。情節是描寫由三船敏郎所飾演的強盜在山野的道途中，在趕路的男人面前強暴其妻，終而殺死男人，而女人則在荒亂中逃跑，最後強盜與女人俱落入官衙中受審。在整個審訊過中，強盜、被強暴的女人、被殺死的男人的幽魂、有偷竊死者失物嫌疑的樵夫、行腳僧、捕快等等角色人物，對整個強暴兇殺案過程做出於己有利的多造供詞。 
 
　　可以說，電影版的「羅生門」就是利用芥川龍之芥的兩篇短篇小說：「竹籔中」與「羅生門」來表現芥川龍之介文學版的「羅生門」所表現的主題：自私的人性、「真理」的相對性－－或者說，「真相」的虛幻性及人對「真相」把握的有限性。 

　　

                 
　　繼楊逵先生的「光復前後」，酒館特別轉載楊熾昌（水蔭萍）先生的「回溯」，期能藉此兩篇的內文對照，讓酒友們能更全面性的瞭解日據時期台灣作家在生活及創作上的處境。
　　從楊逵先生的作品中得知，真正的文學是超越國籍和政治的。譬如他的日人朋友入田為接濟楊逵而被判刑入獄，仍猶不悔，當知將被遣返日本，因深愛台灣這塊土地不願離開而選擇自殺。
　　而楊熾昌的作品卻讓我們看到日據時期的作家，不分台日，在創作上都受到日本官方的禁制，為免遭受迫害，不是選擇沉默就是違心寫文，但也有像楊熾昌先生這類改以技巧發聲的作家，然雖以技巧表達抗議之聲，下筆時字字猶履薄冰，稍一不慎即為己惹來牢獄之災，這情況在光復之後的「白色恐怖」時期，遺毒猶存，處處牽制，自由創作之困難，實非今日作家所能想像。
　　如今，臺灣作家在創作上雖已獲得自由，可隨心所欲、暢所欲言，但請看看馬健受訪的內容，在已擁有自由創作環境之下，更當惜字如金。台灣作家運使文字的技巧在華文界已然純熟，但在深入思考文字內容的深度及廣度卻遠不及過去，多著重於文字的錘鍊、技巧的操作與自我情感的抒發，缺乏全面性的人道關懷，而我認為，這當不是「島國文學」的極致所限。
　　創作是一條必然孤獨的道路，它必須孤獨，不能隨波逐流，被外在環境所催眠同化，而應以文章經得起時代反芻為目標，傾力跳脫文學羅漢腳的現象。
　　當今文學作品在面向上顯然超越過去，但在思想上卻有窄化淺薄的趨勢，每當我閱讀早期國內外作家的作品時，總生如此感慨！
　　真正的文學創作原應不趨近利，但求流芳，我始終如是想。所以，所謂「寫手」到底是褒是貶呢？
　　-2008-05-02-
　　　
　　Trash 
　　歌手：Suede　專輯：Coming up 
　　曲名：Trash 

　　Maybe, maybe it's the clothes we wear, 
　　The tasteless bracelets and the dye in our hair, 
　　Maybe it's our kookiness, 

　　Or maybe, maybe it's our nowhere towns, 
　　Our nothing places and our cellophane sounds, 
　　Maybe it's our looseness, 

　　But we're trash, you and me, 
　　We're the litter on the breeze, 
　　We're the lovers on the streets, 
　　Just trash, me and you, 
　　It's in everything we do, 
　　It's in everything we do 

　（中譯：辛巴）
　　也許，也許這就是我們穿的衣服， 
　　還有庸俗的手鐲和染過色的頭髮， 
　　也許這只是我們的狂想， 
　　也許，也許這就是我們根本不存在的城鎮， 
　　我們沒有住處，只有縹緲的玻璃紙摩擦聲 
　　也許這只是我們墮落的生活， 
　　但是我們只是廢物，你和我， 
　　我們是微風中的垃圾， 
　　我們是街邊的戀人， 
　　但只是廢物，我和你。 
　　我們做的每件事都那麼無用。 
　　我們做的每件事都那麼無用。
　　

  
  　暫停了《卡拉馬助夫兄弟們》，我在閱讀《永恒的丈夫》。

　　譯者孫慶餘先生發表於民國65年2月18日《中國時報》上的「為人類同胞愛舉證」一文，對杜斯妥也夫斯基的作品有相當深入的解析

　　「生活在二十世紀日本的他，在三十歲來臨之時，就已經到了凡事無動於衷的地步。他的思想並不因為人生的黑暗面而吃驚，他的神經也不為陳腐的秘密而退縮。他無從感受痛快的刺激，老實說，他疲憊極了。」
　　「代助處於和平岡截然不同的自己獨有的世界之中，比他更進化──進化的背面卻是退化，這是古今共通的可悲現象──這種思想平岡完全沒有。代助一如舊態，還是三年前那種幼稚的思想。這種公子哥兒毫不掩飾地把自己的缺點暴露出來，猶如用馬糞丟漂亮的小姐那麼令人吃驚。與其對世事童心未泯，不如沉默來得安全些──這是代助為平岡設想的。」
　　夏目漱石的小說《それから》（從此以後）購於１９８８年春，距今剛好滿廿年。記得當時Sun Movie電影台曾播出改編自這部小說的同名電影，由松田優作與藤谷美和子主演，松田優作的內斂抑鬱與藤谷美和子的古典純真，使這部電影整體籠罩在舊東京的時代氛圍底，在雨中代助為三千代撐傘兩人步下石坂道，那朦朧深刻的印象，使我對這部小說產生特殊的情感。
　　廿年後的春天，我偶然翻找到這本書，再讀時的心境與思想已於廿年前不同，除了不是公子哥兒，宛如文中的代助，我的心情與處境──それから……
　　それから，未來仍是茫然的沒有答案。「他感到第一個要務是找個職業。職業這兩個字雖曾出現在他腦海裏，職業本身卻不曾出現在他的行動中。迄今為止，他對任何職業都沒有興趣，任何職業猶如浮萍似的飄在水面上，就在他眼前盪來盪去，他無法深入去考慮。在他眼中，世界宛如刻板的、複雜的色彩，而他自己卻不具任何色彩。」心境無法透明，卻也失去任何顏色，祇能長期以外人看似悠閒散漫地方式生活，過着日復一日虛度的晝夜；在曖昧的情狀下，不能說是痛苦，悠閒且無所事事的人沒有說痛苦的權利，祇不過是被罩籠在悒鬱潮溼宛如濃霧一般的囚中，以近乎窒息的心靈等待一個莫名的未來，それから……それから……
　　代助不斷地以婉轉的方式拒絕相親的對象，逃避、逃避、逃避直到最後通諜出現，他不得不面對自己真正的情感，然而，他早知是不可能被認同接受的，三千代又何嘗不知道呢，……女人需要的答案或許與男人不同，而男人知道答案卻不得不採取行動，除非他一直繼續地保持沉默；要以超乎凡人的毅力去保持一種沉默，袖手旁觀而不當回事兒不擱擺心上嗎？在被長期壓抑而終被揭開的秘密──相戀的倆人之中是不可能的。承認需要勇氣，面對卻是另一回事情，世人不會因為愛的神聖而放棄制定的世俗觀念，所謂的倫理道德，即便那些東西與他們毫無所涉。
　　我不會逃避相親，就像代助一樣，差別在於父母親很早就認知我的個性光靠相親是無用的。我也不會逃避婚姻，祇要是對的人，婚不婚於我是無所謂的，祇要是對的人……世事難料，況且人心？
　　ただ，それから。
　　-2008-03-09-
書名：從此以後
作者：夏目漱石
譯者：游瑞華
出版單位：星光出版社
出版日期：１９８６年１１月