無 酒 館

    現在咱台灣表面上，雖也有白話文，但不過是襲用中國人的口腔…不得叫做台灣話文了…所以要鼓吹真正鄉土文學，實在刻不容緩的，台灣音字的創造和台灣鄉土文學有連帶的關係…雙雙完成起來，將來台灣獨特的白話詩，與天籟自鳴的歌曲，可以脫離數百年來被輕視的眼光，一躍而登世界的文壇，豈不是你咱同胞的願望嗎？

一、 民族之詩

　　一九三一年元旦，曾在新舊文學論戰撰〈論普及白話文的新使命〉一文的文化先覺者黃周（醒民），在《台灣民報》發表〈整理歌謠的一個提議〉，就民間歌謠對台灣文學發展的積極意義提出了彌足珍貴的看法：

　　我們所以要注意提倡整理我們台灣的歌謠之動機雖是非常單純，但是其實整理歌謠的意義卻很深重，…在如我們這樣的特殊情形之下的，是更有一層為日就廢頹的固有文化的保存上不可不作的目的在焉，…歌謠與民俗是有絕大的關係，可說歌謠是民俗學上一種重要的資料，若把他整理起來，可以供給研究民俗時候作很好的材料的。其次在很多複雜的歌謠之中，當然是有不少的富有文藝的價值的佳品，意大利的衛太爾氏說：「根據在這些歌謠之上，根據人民的真感情之上，一種新的『民族之詩』也許能產生出來。」所以這種工作若得成功，或者可以使憂鬱成性的我們民族，引起了「民族的詩」的發展亦未可知。（註一）

　　此一見解，如果置諸三○年代一開始整個台灣文學界的氛圍加以了解，當更可掌握其深層的意義。黃石輝在後一年（一九三二）元旦發行的《南音》創刊號指出，當時暮氣沈沈的台灣文學界已經「衰頹到極頭」，非常期待《南音》能扮演力挽狂瀾的角色，引領大家向必勝的關門作戰，早日完成他的「歷史使命」。（註二）就一般的瞭解而言，台灣新文學運動自一九二○年代初期發軔以來，經過新舊文學論戰，強調中國白話文書寫方式的「新文學」雖然取得了勝利，但由於「中國白話文」在台灣並非大多數人真正的生活語言，它是透過閱讀而習得的書寫系統，它與被質疑的傳統「中國文言文」一樣，並沒有實際的口語基礎，因此，以「以我手寫我口」（台灣稱作「用筆尾寫舌尖」）做為理論根據的中國白話文，雖然取得台灣人在觀念上的認同，但在實際運作上，卻處處顯得扞格不入，無法實現口語文學的真髓。再加上到了三○年代初，新一批逐漸要成為社會中堅的知識分子，他們已接受完整的日文教育（有的還負笈東瀛進一步深造），就文學語言的使用而言，日文絕對遠比「中國白話文」更具生活的臨場感。事實上，從現存我們可以讀到的作品也可以看出，那個歷史階段的「中文書寫」幾乎可說是沒有前途的，以致有識之士乃積極謀求對治之方，這就是第一次「鄉土文學論戰」為何會萌發，而「台灣話文」論爭也一體兩面地成為中心議題的內在原因了。然而，由於「中國」意識型態作梗，再加上當時大多數的「台文」支持者懷著牢不可破的「漢字中心主義」思想，在實際書寫上遭遇了相當大的困擾，致使立意極佳的「台灣話文」，在具體創作上並不順暢，其成續仍屬摸索試驗的性質。

　　就這樣，由於中國白話文先天的極限，台灣話文實質書寫的困難，以及日文尚在積極的訓練與加強，一九三○年代一開始的台灣文學界，的確有如黃石輝所觀察到的，呈現出低迷的現象。以這個角度來看黃呈聰的「提議」，便能瞭解他從世界文學的觀點思考台灣文學出路的企圖與方向。他認為根據「人民真感情」的民間歌謠之蒐集整理與再創作，才是開創、發展新的「民族的詩」的正確途徑，這種「民族文學」的提法，在台灣文學自主性長遠而坎坷的追尋歷程中，是相當重要的見証。而《台灣新民報》也馬上劍及履及地從次號開始登載各地採集的歌謠作品。緊接著，《南音》的編輯走向，在郭秋生的主導下，也特別開闢「台灣話文嘗試欄」，大量發表採集到的民間文學作品（尤其是歌謠），作為建設「台灣話文」的先期基礎工作，然後從實際的經驗感受中醞釀出一種新的文學認同：

　　…論者自身，怎樣會忘記自已是特殊環境的台灣人？無感覺到如果中國白話文這個表現方式，在咱台灣人竟也是一條驚人的鐵鍊？…

　　要認識台灣話文才是台灣建設的英物啦，堪得進出解放線上，取必勝的月桂冠是只有這個親生子──台灣話文──會使依靠而已，畢竟是台灣人的血的權化，是受託台灣人的生命力的大本營，伊的壯烈有效的氣力，自然不是　雙腳縛著鐵鍊的中國白話文好比擬的。〔案：引文為台語〕（註三）

　　以具有主體性的思考來看待台灣歌謠及其延伸的文學認同問題，雖然是三○年代新文學運動遭遇瓶頸後，許多創作者的普遍覺醒，然而在此之前這種覺醒顯然早已露出端倪，一九二七年鄭坤五以「台灣國風」作為台灣歌謠新命名的驚人之舉，便是其中最負盛名者，值得進一步詳加探討。

二、「台灣國風」的出現

　　過去，由於資料所限，學者雖知鄭坤五有「台灣國風」的命名創舉，但其原始文獻既未目睹，國風云云的本來面目也就語焉不詳了；例如廖漢臣在五○年代便撰文指出：「首先提出『鄉土文學』的口號，主張用台灣語寫作的，似乎是九曲堂鄭坤五，他曾在《三六九小報》上，輯錄台灣山歌，題為『台灣國風』」（註四）。這顯然是誤記，筆者遍查該報複印本，鄭氏有關歌謠（山歌）的撰述，只有替東港蕭古圓（永東）的倣作（如〈迎春小唱〉、〈消夏小唱〉等）略作點評而已，所謂輯錄山歌，其實是由另一位署名「懺紅」者所為，而且不題「台灣國風」，而是題「黛山樵唱」。

　　其後一九七七年陳少廷出版《台灣新文學運動簡史》，完全承襲廖氏的說法（註五），這可能就是大多數人會以為鄭氏在台南《三六九小報》提倡「台灣國風」，推動鄉土文學的主要根壉，殊不知其實另有刊行的雜誌；即使像林曙光，雖從鄭氏家屬獲得刊登「台灣國風」的雜誌《台灣藝苑》，但他一九七九年著文介紹鄭氏在鄉土文學方面的貢獻時，卻仍誤記成「坤五先生曾在《三六九小報》上輯錄台灣山歌，題為『台灣國風』」（註六）。

　　而林瑞明附於一九八七年葉石濤《台灣文學史綱》初版本的〈台灣文學史年表〉，其一九二七年條下，也僅列出「鄭坤五編　台灣國風」，未標月日，顯然那時他尚未看到原件，也可能從廖、陳、林三氏的文章中看不出進一步的訊息；到了再版（一九九一），雖已增訂了兩條資料：

　　　　4.15　台灣藝苑　鄭坤五編
　　　　6　　台灣藝苑連載〈台灣國風〉（創文藝雜誌登載情歌之先河）（註七）

　　表示他已經查出真正的出處，但仍未必真的看到原作，因為在《台灣藝苑》刊出的〈台灣國風〉其實僅止三回；其刊於第一卷第二、第三號的兩篇，的確是鄭氏之作，但第四號所載，其作者卻已分別是竹山的陳宗英與新竹的商工兩人，並無一般意義下的「連載」之實。所以林瑞明可能仍只是從某一間接的文獻補記這項資料而已。「台灣國風」之謎仍未解開（註八）。

　　一直到一九九六年筆者編輯《許丙丁作品集》時（註九），偶而向詩人出版家陳坤崙兄提起蒐集許氏舊詩資料的相關問題，他告以《台灣藝苑》可能有許氏的作品，而他剛好藏有林曙光轉贈的該套雜誌，只是書正被另外的朋友借去，所以還是緣慳一面；要等到隔年才真正看到這部堪稱海內外孤本的《台灣藝苑》，從而得窺「台灣國風」之全豹，揭開台灣文學史上這項略帶神祕面紗的公案。

　　嚴格講起來，《台灣藝苑》並不是單純的「文藝性雜誌」，而是除文學外尚包含各種現代新知（特別是漢醫觀念）之介紹的綜合性刊物，蓋鄭氏認為：「舍政治外，尚有種種學術…所謂藝術者，實學術中最有趣味者也…究其最福利蒼生者，則醫術也。能陶冶性情，消除俗慮者，其惟文藝與琴棋書畫乎！」（註十）

　　從現存兩卷二十三期（一九二七年四月十五～一九三○年二月一日）的內容看來，鄭坤五不僅是唯一的「編輯人」，而且還幾乎是一手包辦的撰稿者；舉凡文學與非文學，文言與白話、台語與華文、長篇說部連載與短作小品，雜然並列，可說是獨撐全局的個人演出。整體而言，在這部雜誌中，鄭坤五最有意義的貢獻乃在，「台灣國風」的提出與數量相當可觀的台語書寫作品，這使他在台灣文學史（特別是台語文學史）上具有舉足輕重的地位。

三、「台灣國風」的提法

　　把民間歌謠視為具有像《詩經》那樣的文學性質而肯定其價值，原本是二○年代以降新知識分子大致的共識，就此而言，鄭坤五並未超出同時代的人太多，他說：「台灣國風者，乃通俗之採茶褒歌也。係台灣青年男女間，自嗚天籟，一種白話詩文。」他也自承不是第一位用「國風」來看待歌謠的人，「十數年前，李漢如先生，曾獨許其為近世國風」，因為他們都深知一般時人對於能「獨創音律，巧畫心聲」的歌謠認識不足，以致被傳統士大夫的成見所蔽，「目褒歌為鄙俗不堪」，從而恥笑鄭氏的觀點為「奇迂」。然而，由於處在台灣被迫屈於異民族殖民統治的特殊環境，鄭氏針對這種偏見所提出的辯駁卻使他獨樹一幟，他除了強調「古詩三百，大半怨女曠夫之作與孺歌童謠，且入經史。若褒歌者，於大雅復何傷乎」（註十一），更進一步尖銳地指出：

　　夫歌曲之屬，尤貴於表現當時情狀，描寫心聲，方有藝術價值。若本島三百年來，所謂二簧西皮、南管郎君，無非仰拾中華唾沫而已。（註十二）

　　這種企圖自「中華唾沫」解脫出來的微意，可以從上述郭秋生的看法去瞭解，也可以從黃石輝的言論去印証，黃氏說：「台灣是一個別有天地，在政治的關係上，不能用中國話支配，在民族的關係上，不能用日本的普通話來支配，所以主張適應台灣的實際生活，建設台灣獨立的文化。（註十三）

　　這「獨立的文化」之建設，固然事涉多端，肇造匪易，但誠如賴和所說的，處於殖民統治下的台灣人眼見耳聞當時「一般小孩子所唱的，豈不多是日本童謠嗎」（註十四），另方面「祖國」的唇吻又與台灣的聲腔異趣，務實而有良心的知識分子自然會心生警惕，從而產生具有自主性的文化想像。所以鄭坤五底下這段話自應深予體會：

　　北腔調尚喧鬧，詞又大半粗鄙不堪，不及南管清雅，乃島人每祟尚之，以為京腔，倘不習此，則不足以當時麾，似不知入北人耳中，固亦一白話曲也，安知他日，褒歌發達，輸出北京，而不為彼處人士所尊崇，而奉為東郡腔也！況吾台人之聽北曲，知音者雖亦不少，然不解者，實居大多數；且唱者，自不知曲中意旨，而專事聲調者，尚往往有之，聽者更不問可知矣。南管則屬泉腔，島人聽之較易，曲詞佳者，或不讓西廂，大凡中華藝術，北不及南，為古來定評，亦地理與人種所使然也。惜南曲一律依舊，既無創作，復缺新詞，數百年來如一日，陳陳相因，殊為恨事。

　　總之南詞北調，無非替古人，作應聲蟲而已，視度曲者，猶一留聲機耳！

　　若當場唱和酬應，何若褒歌之清脆，隨機應變，寫景寫情，百出不窮，無微不至，真普及的之藝術也。（註十五）

　　鄭坤五率直地點出，對於台灣人而言，北方官話系統的京戲，其曲中意旨，常有觀者不解，唱者不知的情形；而南管泉腔雖意旨不隔，但一律依舊，數百年如一日，並無新創，勉強競趨時麾，便成「應聲蟲」與「留聲機」，所以不應是台灣未來發展的方向，相反的，台灣歌謠卻是「隨機應變，寫景寫情，百出不窮，無微不至，真普及的之藝術也」，具有全民的、普遍的現實意義，這種求其放心的思考方式最終的目的就是要建立台灣文學本身的堂廡，所以他以一年左右的時間彙集值得紹介的歌謠，每篇附加評語，希望藉著雜誌的傳佈，「喚起有心人，青睞一顧」，期待他日「向藝林中闢一席地，為吾台生色」。

　　由此觀之，以「國風」稱呼民間歌謠本不足奇，那是為了強調世人素所鄙薄的里巷吟詠，只要是上乘之作，原來也具有崇高的價值與地位。但「國風」之上冠以「台灣」的特指，意義顯非泛泛；蓋詩三百的「十五國」風，指的大約便是十五個王國之「風土歌謠」，挪用於台灣，或者己經不單是地理名詞的專稱，而是深有微意的，那即使不是政治性的「台灣國」風，也應是含有被殖民者尋求解脫外力支配的自主性文化想像。

四、台灣國風的詮釋

　　雖然鄭坤五用了大約一年的時間從事歌謠的輯錄，但從他在《台灣藝苑》只刊出兩期來推測，他主要的目的並非展現「蒐集」的豐富，而是就蒐集所得擇精進行評述，藉以提昇歌謠的文學地位，並暗示其在建構台灣文學自主性方面的價值。因為就量來講，他所刊佈的歌謠只有三十二篇，較諸一九一七年日本人平澤丁東在《台灣歌謠名著物語》一書所蒐集的一百九十二篇相去甚遠（註十六）。因此觀察鄭氏如何分析、評價他心目中堪當「國風」之名的作品之特色，乃所必要。這可以從三方面來加以探討。

（一）注音

　　首先，正如後來在採集民間作品時一般都會注意記錄「作品」的原音一樣，鄭氏針對歌謠字面音讀可能不易唸出的漢字，用「讀與…同音」、「讀作」的方式予以注音，這當然是完全以漢字寫錄歌謠必然的結果，蓋漢字作為台語之記錄工具本有先天性的不足，對於那些有音無「漢」字的歌詞，不管用音讀或訓讀，都難以獲得所有識字者的共識，然而純就鄭氏當時的歷史條件而言，一套足資共同遵循的台語書寫系統猶未出現，因此以漢字注音仍然是無可如何之下的必要工作。例如下面這首歌謠：

　　　　看見娘仔生做美，少年無媒真刻虧。
　　　　倒落眠床吐大氣，好魚好肉食不肥。

　　鄭坤五便注云：「美，讀水同音；氣，讀與愧同音。」這是以台語為母語者比較容易讀出的，但也要知道，「水」在這裡要用文讀音唸「sui2」，不能唸白話音「chui2」。比較困難的是下面這個例子：

　　　　日間挽荼寮仔內，茶若挽了分東西，
　　　　左手牽衫拭目滓，右手招君著再來。

　　「右手招君著再來」一句的「招君」，若不特別注音，很容易唸成「chio」，所以鄭坤五便注說：「招字，讀作悅字音」，也就是「iat8」。此外，「目滓」一詞，有意不採通俗的「目屎」，也容易使「識字者」唸成bak8-chai2，「再來」到底要唸「chai3-lai5」或「koh-lai5」，由於未注其音，當然也難以判斷；或謂「chai3-lai5」「koh-lai5」意義並無不同，不必過泥；這種觀念其實相當錯誤，民間文學之可貴，就在其唇吻之間聲氣腔調的特色表現，採集者最重要的基礎工作就在如實保存其完整的聲音原貌，「chai3」「koh」如可通融，採集者任意修改潤飾的行為便會一發不可收抬，如此一來，民間文學的精髓勢將湮沒不彰了。就此而言，鄭坤五的略注其音只能說是疏通「難唸之字」的權宜之法，距全面保存原音的理想境界仍相當遙遠；這種遺憾，在當時的日本人與戰後的台灣人都有精密的彌補，例如前文提到的平澤丁東早在一○年代便將蒐集到的所有歌謠逐字以「假名」注音，而戰後的黃勁連也以修改過的羅馬字為台灣歌謠逐字注音。

（二）釋義

　　由於歌謠的地方色彩非常濃厚，有些通行某地的唱唸，其他地方的人未必通曉其義，所以有註解的必要。但像《詩經》之需訓詁，常是由於「書面字詞」的艱深，而歌謠之需註釋，則是來自「口頭語言」的生疏。例如：

　　　小妹共哥這樣好，望要生囝親像哥。
　　　點采哥仔爾轉到，有時看囝那看哥。

　　第三句如非南部人，可能便難以瞭解其義，因為「點采」只是記音，會用的人聆音即通，不知此一「語彙」者，當然就望文失據了。所以鄭氏便註以「點采，萬一也」。而「轉到」一詞也並非如字面所示，只是泛泛的空間移動，而是特指「回到老家」之意，「轉到」應讀「tng2--to3」，所以鄭氏註曰「返去」，即讀「tng2--khi3」。至於「那」字，也完全是借音字，不曉台語者自非借助釋義不可，因此鄭氏註云「那，若也」。再看下例：

　　　大隻水牛細條索，大漢小娘細漢哥。
　　　是你有好不識寶，細粒干樂較賢遨。

　　鄭氏註曰：「小兒玩具，獨樂也。較賢遨，善徊旋也。」解釋雖不差，但如果能再注出「較賢遨」的讀音──「khah gau5-go5」，──當更理想；因為不太熟悉台語漢字者，仍不易讀準其音，在意義掌握上也就難免略顯躊躇了。

（三）評析

　　注音與釋義只是基本而初步的整理，鄭坤五真正關心的仍是如何透過具體卻不繁瑣的方式將歌謠的文學價值表現出來，使其毫無愧色的矗立在「藝林」之中，「闢一席地」。這方面鄭氏的評述策略是，常用一般人耳熟能詳的古典詩詞來印証台灣國風的語辭之美。例如：

　　　一枝雨傘圓憐憐，遮高遮下遮娘身。
　　　一時無見娘仔面，倒落眠床不翻身。

　　鄭氏評曰：「起承二句，極形容女人作態處，轉句焦急之情，如『一片曉煙籠芍藥，教人對面不分明』之慨；又與『思之不見（筆者按：應作「得」），展轉反側』同一口吻，蓋在單思病之初期乎？哈哈。」除了鄭氏可能略帶大男人心態，因此把一二句極寫男性曲盡所能殷勤體貼、呵護女朋友之可愛動作，看成是女性故意逗引男朋友的「作態」，筆者稍有意見外，以「一片曉煙籠芍藥，教人對面不分明」及「思之不見，展轉反側」來印証「一時無見娘仔面，倒落眠床不翻身」，不但把歌謠本身的精神點了出來，而且也暗示著他與詩三百有等量齊觀的處理技巧，無形中提升不少歌謠的價值。再看：

　　　相牽來到桃仔園，看著車頭心著酸。
　　　哥仔未來著耍返，不如無來心不酸。

　　鄭坤五評曰：「其起句相牽之親密，如比翼鳥、連理枝；第二句道出『遙遙望見驛亭，早已中心悽愴』，更含有『恨殺去來船，江上載離別』的言外意，轉結又與〈長相思歌〉恍惚；歌曰：『長相思兮，長相憶；短相思兮，無盡極。早知此割人腸，悔不當初莫相識。』音調悽婉，不啻陽關三疊也。」把「看著車頭心著酸」的心理感受用「恨殺去來船，江上載離別」來發揮，的確有別開生面的新解，使人從普通的情感敘述裡得窺其中蘊含了頗為曲折的情思。

　　除了肯定「台灣國風」語辭之佳可與文人警句媲美之外，鄭坤五更刻意點出若干歌謠常能機杼獨運，唱出傳統詩人未及推敲的詩境。例如：

　　　梅仔好食酸吻吻，洋桃好食紋璉損。
　　　若無共哥同床睏，因何褲帶短三分？

　　鄭氏註：「酸吻吻，酸之形容也；紋璉損，打冷戰也。」（筆者按：酸吻吻當讀「sng-bun2-bun2」，紋璉損當讀「ka-lun2-sun2」。）鄭氏又評曰：「起手二句，指出孕珠之徵候，而發表其特別嗜好；繼欲形容腹部膨大，乃不自正面立言，而謂帶短三分，曲筆之妙，詩詞中，亦所罕有，焉得以俚俗見鄙哉！」特別強調女子有娠害喜，引人注意到嗜食「洋（楊）桃」的她，因味酸刺激而不自禁嬌軀打顫的生動情狀，而「褲帶短三分」所流露的略帶嬌嗔的反詰語氣，更塑造出前所罕見的女性形象，凡此都可看出台灣歌謠那種坦然自在、充滿活力的創意。

　　另一種風格獨具、迥異於文人雅製的歌謠是，詼諧潑辣兼而有之、但又有其現實根據的作品。這方面傳統文人，由於社會規範、禮教約束的成見太深，常常難以放下身段去抒寫；偶一為之，也不免拿捏不準而流於打油胡謅，以致佳作難尋。就此而言，底下這首歌謠自是難能而可貴了：

　　　嫁著老翁無打拼，暗路無燈不敢行。
　　　一年減生幾個囝，打歹小娘的名聲！

　　無打拼，一語雙關，既謂年邁體衰，無力營生，又示力不從心，難諧魚水之歡；而「暗路無燈不敢行」更活寫出心疾畏縮託故不歸的「老夫」形象，這種以「少妻」的口吻調侃「老夫」無法滿足其婚姻生活的遺憾，鄭坤五畫龍點睛地評曰：「夫已老矣，自然疲於奔命，因常常托故，不敢歸來，大似頑童逃學，無怪閨人懊惱。」對整首歌謠揶揄氣氛的掌握，可謂相當精準。而對於老夫不「履行夫妻義務」，歌謠則以無理之理的風趣語調說出令人捧腹的結果：「一年減生幾個囝」，這一點鄭氏也毫不含糊地予以發揮：「減生幾個囝，不是過言。倘能專攻生理學，何愁一胎孌生數子也。有用之物，置於無用之地，辜負春光，英雄無所用武，果然打歹佳人名聲，吾願世之少妻老夫者，須更加一層奮發、勉勵才是，哈哈！」至此，鄭評與原歌相互輝映，其趣盎然。

　　另一個更為特殊的例子是底下這首：

　　　歹命查晡驚老爸，歹命查媒驚乾家。
　　　咱著雙人來去下，下要一人死一個。

　　這種驚世駭俗的情感表現，對於文人作家而言，簡直匪夷所思、大逆不道，因此要形諸吟詠，幾乎絕無可能。然而衡諸現實人生，或為爭奪政權，或為邀功求榮，弒親殺子，代不乏人。以此觀點來看這首歌謠，或許也有值得深思的命意。因此鄭坤五的評述也就或可借鏡了；他說：「此歌要點，在於極寫愛悄，故一切犯忌之言，不遑顧及，凡能阻礙其結合者，雖至親亦咒其死，似不可為訓。然細味此歌，乃出自女子之口，非男子口吻也；現台灣婦人，多虐待其養媳，無怪她咒罵。若男子之父，由女子方觀之，則情敵耳，倘不予之曲諒，則與李後主之『揮淚對宮娥，不堪重聽教坊歌』，後人譏其當國破家亡之際，不向太廟慟哭，而對宮娥揮淚同一酷責，則殺風景矣。」

五、 餘語

　　鄭坤五就是以這種簡單評析的方式將台灣歌謠的特色與優點介紹給他那時代的讀者，他的方法或許仍帶有傳統詩話評點的流韻，有些意見也尚有待商榷，然而，其欲借歌謠價值的提昇，對台灣文學的出路貢獻看法，則是相當值得重視。可以這麼說，「台灣國風」的提出，是一個根本的基礎，在這基礎上他想要建立的，其實就是希望台灣這塊土地擁有以他自己的母語的「鄉土文學」。他在〈就鄉土文學說幾句話〉一文中說：

　　現在咱台灣表面上，雖也有白話文，但不過是襲用中國人的口腔…不得叫做台灣話文了…所以要鼓吹真正鄉土文學，實在刻不容緩的，台灣音字的創造和台灣鄉土文學有連帶的關係…雙雙完成起來，將來台灣獨特的白話詩，與天籟自鳴的歌曲，可以脫離數百年來被輕視的眼光，一躍而登世界的文壇，豈不是你咱同胞的願望嗎？（註十七）

　　從文學史的發展來看，鄭坤五所提倡的台灣國風，一直受到有心人的重視，三○年代初，遠在東京的吳新榮閱報得知日本當局在霧社事件的殘暴行為，他執筆寫下的歷史見証，用的正是「山歌調」的歌謠風之作（註十八），而台南的《三六九小報》，不但有懺紅繼續採錄發表題為「黛山樵唱」的民間歌謠，而且還有像蕭永東者進而加以模倣，寫出大量的文人歌謠〈消夏小唱〉、〈迎秋小唱〉等，有時鄭坤五還替蕭氏的擬作略作評點。其後《台灣新民報》、《南音》雜誌也繼續做歌謠等民間文學的蒐集，一九三五年李獻章更有《台灣民間文學集》的出版，凡此都說明了日據時期，自覺性較高的知識分子，大都有企圖以民間文學的基礎來發展台灣本土文學、使她有別於聲口迥然異趣的中國文學之理想；他們一再強調，只有用台灣本土的語言做為書寫的媒介，這個希望才能付諸實現。

註釋

註一：見黃得時，〈台灣新文學運動概觀〉，原載《台北文物》三卷二、三期、四卷二期，台北：台北文獻會，一九五四年八月、十二月、一九五五年八月。後收入李南衡編，《日據下台灣新文學．明集五．文獻資料選集》，台北：明潭，一九七九年三月；此據後者，頁二九四。

註二：見《台灣新民報》三四五號十八版，一九三一年一月一日。此據台灣東方書局複刊本（以下所引日據時代報章雜誌均同）。

註三：見《南音》一卷九、十合刊號，一九三二年七月，頁三六。

註四：見廖漢臣，〈台灣文字改革運動史略〉，《台北文物》三卷三期、四卷一期)，後收於李南衡編，《日據下台灣新文學．明集五．文獻賀料選集》，台北：明潭出版社，一九七九年三月)。此據後者，頁四八六。

註五：見陳少廷，《台灣新文學運動簡史》（一九七七年五月），頁六五。

註六：見林曙光，〈鄉土文學先驅鄭坤五〉，《民眾日報》，一九七九年一月三～七日；後收入氏著《高雄人物評述》第二輯，高雄：春暉出版社，一九八五年八月。此據後者，頁九三。

註七：見葉石濤，《台灣文學史綱》，高雄：文學界雜誌社，一九八七年二月初版，頁二三○、一九九一年九月再版，頁同。

註八：筆者曾當面請教林瑞明兄，証實他未看到〈台灣國風〉，其增訂所據的資料，也因當時隨手補記，忘記出處。

註九：見呂興昌編訂，，《許丙丁作品集》上下二冊，台南：台南市文化中心，一九九六年五月。.

註十：見〈台灣藝苑創刊辭〉，《台灣藝苑》一卷一號，頁一。

註十一：本段引文均見鄭坤五，〈台灣國風〉，《台灣藝苑》一卷二號，頁三。

註十二：同註十一。

註十三：轉引自廖漢臣，〈台灣文字改革運動史略〉，頁四九五引。

註十四：轉引自黃得時〈台灣新文學運動概觀〉，頁二九五。

註十五：同註十一。

註十六：見平澤丁東，《台灣歌謠名著物語》，台北：晃文館，一九一七年。

註十七：見鄭坤五〈就鄉土文學說幾句話〉，《南音》一卷二期，一九三二年一月，頁一四。

註十八：見吳新榮〈題霧社暴動畫報〉，作於一九三○年十月二十九日，後收入《震瀛隨想錄》改題〈霧社出草歌（唱山歌調）〉，文字略有改動。呂興昌編，《吳新榮選集》第二集（台南縣：台南縣文化中心，一九九七年三月）收其原作，詩曰：

　　　雖然生蕃也是人，日日強迫無錢工。
　　　古早都敢反一變，這時敢都去投降。

　　　搶我田地占我山，辱我子女做我官。
　　　高山草厝食不食，冬天雪夜叫我寒。

　　　我的一族有二千，雖然無刀也無鎗。
　　　可是天地已寒冷，眼前何有警備兵。

本文為「台灣民間文學學術研討會」宣讀論文，新竹：清大中文系，1998.03.07～08

引自　台灣文學研究工作室 

《月華》　Moonlight


馮大中，號伏虎草堂主人，男，1949年生於遼寧省蓋縣。現為中國美術家協會會員、中國工筆劃學會副會長、遼寧省本溪市文聯副主席及國家一級美術師。十五歲時拜遼東名士李笑如為師。其藝術道路主要靠自學成家，專攻畫虎，兼研山水及其他。他筆下的虎突破了傳統的表現形式，被冠上「天下第一虎」的美譽。 



賞析：

北國銀妝，寂靜大地，明月高懸。一隻東北虎，正以雄勁的步伐迎面而來，閃閃生光的雙眼，內藏著懾人的虎威，虎的舉手投足，恰如其分地表現出行走中的韻律。

每當觀眾不經意地站在作品面前，往往被畫中的猛虎震懾，不管你站在任何位置，老虎都像會轉移角度向你直奔而來，這是馮大中工筆虎之生動神妙之處。