我們從何處來?我們是什麼?我們往何處去?
﹝Where Do We Come from? What Are We? Where Are We Going?﹞ 
1897 年
油彩‧畫布,139 x 374.5 公分
波士頓美術館,波士頓﹝Boston﹞,美國


  關於生存的意義這樣的問題,始終回盪在高更的腦海中,困擾著他的一生。這一根本問題是:「我們從何處來?我們是什麼?我們往何處去?」而問題的答案只能從他所作的畫的形體和色彩中去找到答案。高更第二次到大溪地所作的這幅畫,是畫家對這一問題開展的成果和見證,體現了他想超越繪畫界限的願望,以彩色和形體來揭示人類靈魂、疑困、希望和失望的悲劇。因而「我們從何處來?我們是什麼?我們往何處去?」在某種意義上,成了高更的藝術遺囑。也許用他自己的話比任何其他東西更能幫助我們去理解其意義和激清: 

  在這幅巨畫裡,他用象徵圖像表現其中意義:

  「我們往何處去?」的象徵是一個瀕臨死亡的老婦,一隻荒唐的怪鳥。

  「我們是什麼?」的象徵是日常生活中,人本能的自問,這一切究竟為的是什麼?

  「我們從何處來?」是小溪?是童年?是社區生活?

  1899 年三月,他曾寫信給評論家安徒烈.豐泰納:「……再談一談這幅畫,裡面的偶像不是作為一種文字的說明,而是一個冷冰冰的人,也許不像野獸形態那麼冷冰冰,也不很凶暴,他在我的夢中,在我茅屋門前與整個大自然融為一體,他在我們原始的心靈中占了主導地位,就我們的起源和未來的祕密而言,他包含著籠統的和不理解的因素,他對我們的痛苦是一種假想的安慰。這一切悲痛在我惱海中回盪,由於同時修飾和夢想又沒有可讓手抓住的寓意,我的布景也許缺乏文學修養。」這樣的意念,不光是象徵意義在起作用,高更也藉著它們表現在全部的藝術活動中。 

高更﹝Paul Gauguin﹞﹝1848 ~ 1903﹞

    高更是法國後印象派畫家、雕塑家、陶藝家及版畫家。 1873 年高更開始繪畫,並收藏印象派畫家作品。 高更早期的繪畫帶有實驗性,也很拘謹,令人聯想起在巴比松畫派﹝Barbizon School﹞影嚮下畢沙羅的作品。1880 年代早期,高更將筆觸放鬆、變寬 ,賦予畫面顫動的韻律特質,色彩仍很拘謹。他把顏色做塊面處理,自由地加重色澤的明亮感:例如以鮮亮的藍色畫陰影,以紅色畫屋頂,而使之自背景中突出。

  1888 年二月,他前往不列塔尼的阿凡橋,結識了貝納﹝Bernard﹞。貝納的一些觀念受到高更修正和潤飾,而形成今日為人所知的「綜合主義」﹝synthetism﹞運動的理論基礎。貝納排拒庫爾貝﹝Courbet﹞的寫實方式,主張拓展印象主義領域,乃朝著另一新的方向探索。貝納與高更雙雙尋求新的表現力量。他們主張藝術應具備有力、率直而普遍的相同象徵,以捨棄細節及特徵,並經過壓縮的感覺,強烈而集中地表現印象、觀念和經驗三者的綜合。高更於是走出了印象派畫家那種瑣碎的光影、固定短暫景象的意圖、以及對文學借喻的逃避。

  1889 年他前往勒普底,在勒普底時,他的畫呈現最簡潔的形式,色彩強烈,背景簡化成節奏起伏的形態。此種現象可見於《黃色的基督》﹝The Yellow Christ﹞。高更對於熱帶樂土的懷想,致使他於 1891 年抵達大溪地,並停留至 1893 年。該地的美與神秘,令他深深著迷。他非但捨不得離開,更去探尋那片原始、未開發的純真。他把「野蠻人」理想化,認為是受本能引導、接近自然的人,是真正創作的泉源。此時,高更已不再使用補色。他變得喜歡並用紅色與橘紅色、藍色與綠色、紫色與暗褐色,將靛藍當作黑色使用。儘管此時畫作在色調上比起他早期的作品來得陰沈些,但是在構圖上卻變得更為直接而大膽。這些作品同時具有壁畫的風格與份量。

  1901 年前往馬貴斯群島。儘管一時極端的消極,高更卻在此段期間完成了他一些最活潑鮮明、最富想像力的作品。 


資料出處:
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